GIGI CĂCIULEANU - c.v. cu variaţii libere

 

 

       

Coregraf, prim dansator şi profesor de dans contemporan de notorietate mondială

 

Acasă, chiar astăzi, sub duş (ăsta ar fi parcă totuşi locul meu predilect pentru limpezirea ideilor ), m-am gândit la asta: ce şi mai ales cum aş zice dacă aş trebui să vorbesc despre mine. Nu mi se pare că fac doar dans, în sensul în care se face dans în general, fie el modern, contemporan, clasic sau altele... am impresia mai degrabă că fac poezie.

Totuşi, cum m-aş califica pe mine însumi într-un cuvânt?  Asta mi-e cât se poate de clar : Dansator. Fără doar şi poate, dansator.

 

Să-ţi mai spun o poveste, vrei?

 

        francez, născut la Bucureşti

 

Unde sunt acasă?! Cu adevărat, numai într-o sală de dans, într-o sală de spectacol, oriunde ar fi ea. Sunt întotdeauna acasă în faţa publicului.

Casa mea, unde locuiesc, e la Paris...Da. Acolo revin mereu.  Însă, gândindu-mă bine la sensul ne-inocent al întrebării tale mărturisesc că parcă  nicăieri nu m-am simţit realmente acasă. Niciodată. Asta de mic copil… şi poate, pentru acest motiv mă simt acasă peste tot. Sunt un cocktail. Provin dintr-o familie foarte amestecată, de români-basarabeni şi ruşi şi greci. Tatăl tatii e grec-rusificat de mai multe generaţii, mama tatii – grecoaică get-beget, din Atena, cealaltă bunică este rusoaică din Petersburg, iar celălalt bunic este moldovean. Cum se spunea printre verii mei: „tata rus, mama rus, da’ Ivan – moldovan”.  

Acasă !?...   Bunicul român şi bunica rusoaică nu erau nici unul la ei acasă când s-au cunoscut, ci în... Polonia, unde trupele ţariste (cărora le aparţinea şi tatăl bunicii, ca general, şi viitorul ei soţ, ca tânăr ofiţer din Basarabia, ca şi azi, ruptă de România ) ocupau Varsovia. S-au logodit si au venit să trăiască la el, în Basarabia, care, la vremea aceea, făcea parte din Rusia, înainte să redevină românească şi după aceea să o ia din nou ruşii. Bunica asta a mea, Babuşca Lida, era formidabilă. Vorbea şapte limbi; cânta superb la pian şi la alte câteva instrumente printre care figura şi balalaica; avea şi notiuni de medicină; fusese infirmieră voluntară pe front în timpul războiului civil din Rusia, şi avea, pe deasupra, şi o evidentă  vocaţie de asistentă socială. La ei la Măscăuţi pe pământul familiei Sârbu, înfiinţase un dispensar unde îi  îngrijea pe ţărani şi pe copiii lor de bubele curente de la ţară, drept care ei o adorau.  Când, în ‘40 li s-au dat numai 24 de ore ca să-şi  părăsească ceea ce devenise pentru ea adevăratul ei  „acasă”, bineînţeles că ai mei au venit în România, unde mama termina facultatea de agronomie, iar sora ei mai mare avea un apartament. Un „acasă” al ei, la Bucureşti, într-un apartament unde se înghesuiseră în două cămăruţe vreo treizeci de rude, refugiate şi ele. De când o ştiu, bunica mi-a spus că ea este româncă, din cauza faptului că România a primit‑o într-un moment de mare cumpănă.  Cu ea însă am învătat ruseşte, o rusească foarte curată, care ulterior mi-a prins nespus de bine, atât pentru studii la Moscova, la Teatrul Bolshoi cât şi pentru lucrul cu artişti ruşi ca Maia Plissetskaia, de exemplu.... Nu demult, prezentând Oskolki, spectacolul meu inspirat din Cehov, şi un altul, Noaptea mea cu Nijinski, la Sankt Petersburg şi la Moscova, am fost complimentat pentru felul meu de a vorbi limba lor, fără accent şi la un nivel... academic. „Spasiba”, Babuşca-Lida. Sau mai bine zis „merci-ba” cum spunea ea râzând. Tot ea ne povestea că la refugiu nici nu i-a trecut prin minte să ia cu ea nimic din ceea ce se cheamă ''de valoare'', nici măcar o bijuterie. A plecat cu biblia într-o mână şi cu cactusul în cealaltă. Acest cactus însemna foarte mult pentru ea: îl scăpase de la îngheţ, îl îngrijise, îl crescuse departe de la el de acasă, îl bibilise… Plante ca astea,  pe vremea aceea, nu se găseau - ca acum, când sunt pe toate drumurile. L-a luat deci la drum.... Era minunea ei, ca un copil ultim născut. Copilul ei minune. Singurul lucru de salvat. Singurul lucru, împreună cu biblia adusă de ea din St. Petersburg şi care astăzi se află la Paris, la mine ... acasă !

Da… ce ţi-e şi cu afecţiunea asta…

 

Una dintre foarte puţinele jucării al căror fericit posesor am fost pe când eram mic, a fost o înşiruire de bucăţele de lemn, cu o sforicică la capăt, pe care mi-o făcuse tata prezentându-mi-o ca fiind un tren, trenuleţ pe care îl târâiam cu sfinţenie prin casă cât era ziua de lungă. Cred că mi-a fost mult mai drag şi mai apropiat  decât dacă ar fi fost  un tren cumpărat la magazin, cum auzisem că aveau copiii unor vecini.  Era fabricat de mâna tatii şi de imaginaţia mea. Era precum cactusul bunicii, o minune. A doua era Bumbi,  o păpuşică din cauciuc şi complet decolorată – nu-mi amintesc să fi avut vreodată o altă culoare decât maroul căcăniu pe care i-l ştiam – şi căreia îi scosesem chestia care piuia şi cu aceeaşi ocazie şi ochii, şi care semăna, îmi dau seama azi, cu o poză veche a mamei-copil găsită într-un sertar. Bumbi şi trenuţul, biblia şi cactusul...

Deh …ce ţi-e şi cu imaginaţia asta…

 

Foarte multă vreme, tot când eram mic, am refuzat categoric să dorm noaptea cu o bluză de pijama pentru că eram ferm convins că trebuiau să-mi crească aripile, iar pijamaua le va împiedica s-o facă…Şi acum mă feresc să port pijama.

Când eram copii nu aveam voie să purtăm cruciuliţă la gât, bineînţeles, şi trebuia să o ascund sub cravata de pionier. Spre groaza şi chiar spaima părintilor, Deduşca-Goga, bunicul meu dinspre partea tatei, care nu ştia şi nici nu vroia să vorbească altfel decât ruseşte, purta la 80 de ani o barbă de ofiţer de cavalerie şi era tuns ca ruşii albi - cei « răi »! -şi se şi comporta în mod ostentativ, ca ruşii –  într-o permanentă, şi pe cât de mută, pe atât de elocventă, manifestare de protest –, pentru a nu fi confundat cu sovieticii care tocmai îl „eliberaseră” adică îl goniseră cu toată familia de la el de acasă, de la Blindeşti. Mergea cu mine pe stradă şi cum ajungea în faţa unei biserici se punea în genunchi şi se închina de mama focului ca ruşii albi, desigur, din filmele cu Ivan cel Groaznic. Mama şi tata turbau, turbau, pentru că era momentul în care, pentru aşa ceva, puteai să dispari fără urmă (de acasă!) cu rude cu tot, pentru vreo 10-15 ani. Iar pe de altă parte, mă ştiau chiar foarte capabil să-i reproduc cât se poate de fidel şi de artistic gesturile (care, mărturisesc, mi-au lăsat o impresie mai mult decât puternică…  până astăzi !..)  în faţa colegilor, or, şi mai rău, a vreunui profesor mai zelos, la şcoală…

 

A absolvit Liceul de Coregrafie din Bucureşti

 

Intrasem deja pe acel făgaş eliminatoriu, pentru că era o şcoală specială. La admitere, cu toate că era grea, intram mult mai mulţi decât  terminam după acei faimoşi nouă ani de studii... Una din figurile cele mai de lumină din acele momente de iniţere în cruzimile junglei vieţii care s-a dovedit a fi pentru mine Şcoala Tehnică Superioară Specială de Coregrafie din Bucureşti, a fost Doamna Jessie. Mare dansatoare, figură a dansului contemporan românesc, venită din pură întîmplare s-o înlocuiască ocazional pe profesoara noastră de balet în anul doi sau trei, nu mai ştiu exact, care mă ignora total, şi în consecintă, nu mă distribuia în nimic. Jessie a fost primul om din viaţa mea de „profesionist” care mi-a dat să dansez un număr la spectacolul şcolii. Un vals. Cu o fetiţă, care, în plus, era considerată de toţi ca  foarte bună. Fericire de nedescris. Făceam parte din spectacol laolaltă cu ceilalţi.

Primii  ani au trecut cum au trecut. Ceaţă. Lipsă totală de amintiri. În afară de faptul că nu ştiu cum, nici de ce, obţineam note foarte mari.

Ceea ce trebuia însă să se întîmple, s-a întîmplat!

Nu mă întreba când exact. Nu am şi niciodată nu am avut memoria anilor. Doar pe cea a clipelor.

Eram  încă în ciclul elementar. Să fi fost la trecerea din clasa a şasea spre a şaptea? Spre a opta? După cele patru clase primare făcute într-o altă şcoală, intram în şcoala de coregrafie la vârsta de nouă ani şi după aceea, pe la vârsta de 14 ani, mai era un examen, cu care treceai în ciclul doi. Da, fusese înainte de asta, momentul!  Un moment total suprarealist. Tocmai luasem premiul întâi pe şcoală, fusesem felicitat, evidenţiat. Avusesem nota cea mai mare şi am plecat acasă cu o mulţime de cărţi primite ca premiu, ceea ce mi-a făcut cea mai mare bucurie. Nota era o chestie abstractă, dar cărţile erau acolo, reale, grele, sub braţ şi reprezentau adevărata bogăţie. Multe din ele le mai am şi astăzi. Nu mă pot însă plânge, la noi acasă au fost întotdeauna multe cărţi, de mâncare mai lipsea, dar cărţi se cumpărau, şi în româneşte şi în ruseşte, care erau mai ieftine, dar şi de ocazie, în franceză, engleză, germană… Multe dicţionare, de asemenea...  Şi poezie.

Citesc foarte uşor poezie. Mai uşor decât proză. Mi-am dorit să  învăţ spaniola ca să-i pot citi pe Borges şi pe Lorca şi în original. Citesc şi acum poezie foarte multă, ca şi atunci. Şi o şi iubesc. Ea m-a ajutat să trec peste multe hopuri ale existenţei. Ea şi umorul. Îmi amintesc emoţia şi fericirea mea, nu-mi venea să cred, în ziua când Irina Petrescu a acceptat imediat, simplu şi elegant, după un telefon (nu-mi venea să-mi cred urechilor) de numai două minute, pe care eu îl pregătisem timp de două ore, să facă cu mine (cu mine?!), un spectacol la muzeul cel mare din Piaţa Palatului pe versuri de Arghezi, Sorescu ... Şi apoi, când dansam, mai târziu, la sala radio-ului sau la sala Dalles pe texte şi poeme recitate de mari actori..

Căpătasem, deci, o mulţime de cărţi şi am plecat de la şcoală sărind într-un picior. Nici nu puteam să-mi imaginez că nu am trecut clasa. A doua zi tata, ducându-se la şcoală să ia rezultatele (tata se declarase responsabil cu dusul la şcoală, mama cred că n-a fost decât o singură dată), s-a uitat pe lista celor promovaţi şi a văzut că nu figurez. Atunci a intrat la directoare să o atenţioneze că e o greşeală în acele liste. Directoarea, de care nouă, elevilor, ne era, tuturor, cumplit de frică, stânjenită puţin, i-a spus: ''tovarăşu’ Căciuleanu, ştiţi cum e cu dosarul...''  Tata tocmai fusese dat afară din serviciu pe temă de dosar, mama, tot cam din aceleaşi motive, nici nu avea serviciu, în afară de obligaţia familială de a îngriji un „trib” de vreo 20 de indivizi de toate vârstele, locuind toţi în acelaşi subsol de pe Eremia Grigorescu... Deci:  ''băiatul nu are origine sănătoasă'', a conchis ea jenată, ''asta e situaţia''. Mai erau şi câţiva copii aduşi din Bărăgan, care trebuiau să intre morţi-copţi în şcoală, ca să acopere cota de fii de ţărani. Aşa am fost scos afară. Eliminat pentru …a fi terminat anul cu premiul întîi. Origine nesănătoasă, ce mai...

Am făcut, pe moment, o criză profundă.  Nu o criză de nervi, pe care nu mi-aş fi putut acorda luxul de a mi-o permite, ci pur şi simplu, am început să mă topesc. Mi-am dat seama că îmi era, începând cu acea zi, total interzis de a deveni dansator. Mi se spulberau literalmente toate speranţele născute în excitaţia serilor în care părinţii mă duceau la Operă, la spectacolele de balet - patru lei costa atunci biletul la balconul trei - şi îi vedeam pe scenă pe Irinel Liciu şi pe Gabriel Popescu. Pentru copilul care eram atunci, care asculta, cu sufletul la gură - cu o emoţie  pe care am s-o resimt, sunt sigur, la fel de intens în toate vieţile pe care le voi mai trăi de acum încolo, orchestra acordându-se în fosă când se pregătea pentru Noaptea Valpurgiei sau pentru Lacul lebedelor, unde urma să apară acea minune de Irinel Liciu - toate acestea erau tăiate din domeniul, nu numai al posibilului, dar şi al visului. A fost o cădere. Salvarea mi-a venit de la  teatrul de păpusi.

Aveam acasă câteva marionete căpătate de la unii şi alţii,  - o Măriucă, un Caţavencu, un ursuleţ: Martinică, un Popeye-marinarul (pe care îl botezasem Sindbad) -, dar erau complet disparate şi de diferite dimensiuni. Imaginam scenarii delirante, făcând probabil haz de necaz – latura asta a noastră, românească... probabil cel mai sigur mecanism de supravieţuire pe care îl cunosc. Organizam cu ai mei, acasă, un fel de şedinţe de râsoterapie. Ei stăteau ca la teatru şi eu îi făceam să râdă. Aşa încercam să mă lecui... Unchiul meu, meşter talentat cu mâini de aur, tocmai întors dintr-o obligată vilegiatură de câţiva ani în Siberia, mi-a făcut un mic teatru, dintr-o ramă de fereastră pe care a întors-o pe dos şi i-a pus o cortină, un fel de perdeluţă în faţa scenei. Împreună cu mătuşa mea, Mama-Dia, sora mamei, primul meu amor, care era ceva mai liberă, după birou (avea, dintr-un motiv complet inexplicabil, statutul social cel mai ridicat din familie - ajunsese  să aibă o slujbă ca dactilografă în limba rusă la revista sovietică „Narodnaia Rumânia”), am început o serie de turnee; adică să ne trambalăm prin Bucureşti cu o tărăboanţă conţinând teatrul şi păpuşile pentru a da spectacole oriunde era cineva dispus să ne primească. Părinţii nu aveau timp de loc. Mama, săraca, muncea din greu la nişte traduceri groaznice din revistele de agronomie sovietice, suferind ca un câine la vederea măsurilor preconizate de către discipolii lui Lâsenco, pentru a distruge în mod partinic solul ţărilor prietene. Tata, fost politehnist şi avocat căruia i se ridicase dreptul de practică, traducea şi el, însă subtitrări pentu filmele nu numai sovietice dar şi poloneze, cehe ba chiar, uneori, cu tupeul deznădejdii, dar cu zâmbetul lui cel simpatic şi dezarmant dintotdeauna, şi câteva filme ... chinezeşti  Stăteau amândoi nopţi întregi şi traduceau lucrări care se plăteau foarte prost (un leu pagina dactilografiată foarte strâns). Spectacolul îl prezentam bineînţeles, întâi acasă, în şedinţele de râsoterapie. După aceea a început să mai vină şi altă lume pe la noi pe acasă, pe urmă ne-au primit câţiva cunoscuţi pe la ei pe acasă. Până la urmă s-a aflat şi atunci am fost invitat pe la orfelinate sau la cămine de copii, unde dădeam spectacole pentru cei mici. A durat un an de zile. A fost un an de euforie. Făceam tot, eram şi autor şi păpuşar şi actor. M-am identificat cu acele bucăţele de stofă, am devenit coregraful lor, însă aveam şi nişte conflicte teribile cu ele. Mă enervau, că erau prea rudimentare şi nu-mi reuşeau scenele complicate, de amor, spre exemplu, între Martinică şi Măriuca, sau cele de dans acrobatico-retoric între Caţavencu şi Popeye-Sindbad. Mama-Dia, mătuşa, stătea cu mine după paravan şi făcea figuraţie cu păpuşile care participau mai puţin la acţiune în anume momente, în timp ce eu mânuiam şi vorbeam pe toate tonurile şi cu toate vocile personajelor de pe scenă. Privindu-mă, uita să-şi mai mişte „figuranţii” care înţepeneau şi erau gata, cât p-aci, să-mi strice scena. Ca s-o readuc pe pământ, o muşcam, şi  câteodată chiar foarte tare, pe Mama-Dia de cot, care cot era mai mult decât consistent şi avea un gust de neuitat pe care îl voi asocia toată viaţa, cred, cu senzaţia momentului de absolută nebunie, dar şi absolut  imposibil de descris în vorbe, al jocului scenic.

 

Atunci a fost momentul când am început să înţeleg, bineînţeles fără să conştientizez pe moment, că o mişcare foarte mică, extrem de mică, aproape imperceptibilă, poate avea rolul unui uragan care poate schimba totul într-o scenă. Deodată, fără ca aparent să se producă mare lucru, lumea izbucnea în râs. Mi-am dat seama că poţi să ajungi la foarte mult cu foarte puţin, folosindu-te de această proiecţie, pe mai multe planuri, a mişcării. Era vorba nu numai de o mişcare prelungită, pentru că atunci când proiectezi o mişcare a braţului te gândeşti că mâna se lungeşte şi ea. Eu proiectam mişcarea mai ales înspre interior, înspre înlăuntrul unui alt corp, mult mai mic decât al meu,  pentru ca, apoi, şi de acolo, să re-fie proiectată înspre exterior. Joc dublu, triplu, poate mai mult decât atât. Trăiam atunci această viaţă de păpuşar, pe care o luam foarte în serios. Nu mă jucam, ci făceam artă, toţi cei din jur izbucneau în râs atunci când vroiam eu să-i fac s-o facă. Între timp, mama s-a dus la şcoală, a vorbit cu secretara de partid, care era o doamnă -  chiar o doamnă! - şi mai era şi profesoara noastră de română. A venit să vadă un spectacol, a mai adus câţiva profesori şi, în fine, s-a aflat de treaba asta. Sub pretextul foarte periculos şi riscant pentru ea, şi anume acela că eram născut pentru a fi artist, şi că talentul, câteodată,  poate fi mai important ca dosarul, a cerut să fiu reprimit în şcoală, pe răspunderea ei. Târgul cu mama însă fusese foarte clar: trebuia să fiu primul la învăţatură. Noroc că eram şi bun la română! Într-un fel pot să spun că am supravieţuit acestui prim moment de criză mortală din existenţa mea, că am recăpătat dreptul de a face din Mişcare, (mişcare cu M mare – dansul e arta mişcării, nu?) - motorul, ba chiar scopul vieţii mele, datorită faptului că am fost pe undeva nevoit să descoper arta de a mă juca cu păpuşile! ... De a mă identifica cu ele.

 

Primul meu premiu de coregrafie este un premiu pentru mişcare scenică la Piatra Neamţ, când abia ieşisem de pe băncile şcolii. Era o piesă care se numea Harap Alb, regizată de Zoe Anghel Stanca, iar mişcarea scenică era deosebit de  importantă în construcţia acelui spectacol. La Piatra Neamţ, pe când, tot aşa, eram abia ieşit de pe băncile şcolii, am avut norocul să lucrez cu Liviu Ciulei, care pentru mine a rămas şi rămâne - nu l-am mai văzut de atunci -, un fel de maestru universal; nu român, nu francez, nu american, ci pur şi simplu un maestru al scenei. Al spaţiului teatral. E vorba despre piesa Leonce şi Lena cu Ion Caramitru şi Irina Petrescu. Mă chemase să fac mişcarea scenică, dar, în fond, Liviu Ciulei nu avea nevoie de nici un fel de ajutor. Nu ştiu dacă a ţinut seama de timidele mele sfaturi, date mai mult mort decât viu, eu însă m-am hrănit foarte mult din asta.

 

Descoperă încă de la 14 ani dansul contemporan prin profesoara sa, Miriam Răducanu (Papa) - promotoare a dansului modern de avangardă în România, datorită seriei de reprezentaţii Nocturne 9 1/2  de la Teatrul Ţăndărică. Evoluează alături de aceasta şi de muzicianul Johnny Răducanu, dar şi de alţi artişti precum: Sonia Dumitrescu, Raluca Ianegic, Olga Tudorache, Virgil Ogăşanu

 

Despre Miriam Răducanu eu n-aş vorbi în termeni de întâlnire, nici de întâmplare, aş vorbi de şoc. Pentru mine şocul artistic a fost Miriam Răducanu. Incontestabil, un şoc în afara persoanelor. Şocul l-am avut abia în momentul în care am văzut-o dansând. Am avut-o profesoară, dar nu realizam pe deplin valoarea ei. Doar impactul, bineînţeles. Un copil nu realizează. Un profesor e ca un fel de Zeus pe lângă muritorii de rând. Pâlnia acţionează într-un singur sens. Însă eu am văzut-o dansând. Avea un recital, undeva într-o sală foarte obscură pe undeva prin Bucureşti, fiind cum era,  neacceptată de curentul artistic oficial – baletul ca la operă... Venea însă lume foarte multă. Aşa marginal cum era, sala era arhiplină. Eu am ajuns cu întârziere, pentru că aveam şcoală înainte. Lecţia de pian, parcă, în orice caz ceva care mă ţinea după ore. Şi am ajuns gâfâind să văd dans. Şi am văzut-o pe Papa nemişcată pe scenă într-un dans despre care după aceea am ştiut că se numeşte Gândul. Ea îi spunea aşa! Muzica mi s-a părut extraterestră. Era muzica lui Messian, care niciodată nu a permis cuiva să îi danseze muzica. Dacă ar fi văzut acel dans, sigur nu numai că i-ar fi permis, dar poate s-ar fi şi rugat de ea să mai facă şi altele… Dar Doamna Papa nu ştia lucrul acesta şi nu-i păsa. Când m-am mai obişnuit, am văzut că se mişca şi avea nişte mişcări complet de pe altă lume. Mie mi s-au părut aşa, mai ales după toate evidenţele sforăitoare cu care eram disciplinaţi. Sunt şi ele bune, nu zic nu, dar pe mine şocul nuanţei m-a înnebunit. Când am văzut gestul acela, gest pe care ea îl repeta la infinit şi care avea o semnificaţie atât de plină ...Nu era din lumea asta, nu ştiu. Aşa l-am resimţit eu. Am resimţit un şoc fizic, psihologic, filosofic şi dinamic, de parcă m-a izbit. După Gândul a mai dansat alte lucruri care au mai revenit în recitalurile noastre, dar acest prim şoc este pentru mine ceva ce am purtat cu mine toată viaţa. Am înţeles (ar fi poate mai propriu să spun: am cuprins) într-o singură clipă că dansul putea fi, înainte de orice : Gândire. Oriunde aş fi, orice aş dansa, am acest moment cu mine. E cumva răspândit în toată fiinţa mea. Am mai avut norocul să întâlnesc nişte oameni deosebiţi, dar ca dans, ca declanşare, ea a fost cea care mi-a deschis într-un fel, o rază de drum, nu un drum. Mai ales atunci, când pentru mine toate perspectivele erau închise. A fost ca o explozie. Şi după aceea a fost lucrul cu ea, bineînţeles. Asta, da, asta a fost o întâlnire, dar şocul vizual, filosofic, teatral, terestru, extraterestru, tot ce vrei, acesta a fost. A fost  pentru mine ca MOMENTUL din Alef -ul lui Borges.  

 

Studii la Bolsoi – Moscova

 

Nu pot să concep gestul pentru gest, mişcarea fără nici o semnificaţie fie ea poetică, metaforică, să zicem, dar şi psihologică adică teatrală, sau chiar filozofică. Nu ştiu cine o spunea, Alain Bosquet, cred... că poezia este acel ceva care este imposibil de  rezumat. Dacă poezia, spre deosebire de proză, este acest ceva care nu se poate exprima decât prin ea însăşi, dansul este ceva ce nu se poate exprima altfel decât prin dans. Este ca matematica superioară: nu se poate exprima prin cuvinte. Există metafora ascunsă, criptată, sensurile multiple. Dansul e pentru mine Poezie în sensul concentrării într-un spaţiu şi într-un timp foarte mici – a unei cantităti de energie şi a unor semnificaţii cu nenumărate şi nebănuite compartimente. Poti s-o descrii în cuvinte, dacă n-ai trăit-o?  Ca girafele acelea arzând şi pline cu sertare (goale) ale lui Salvador Dali. Poţi să le explici dacă nu le-ai văzut? Pe undeva, această poezie se vrea şi teatrală, aşa cum Shakespeare e teatral fiind poet şi în  acelasi timp filozof. Nu există o altă frază care să rezume mai bine nu ştiu câte tomuri de filosofie în câteva silabe, decât acel ping-pong de consoane si vocale ritmate: ''to be or not to be''. E un dans:  to bE or not to bE, to bE  or not to bE... Este un ritm. E ca ritmul lui Shiva. Simplu, aparent naiv, dar necesitând vieţi întregi pentru a putea numai să ai impresia că te apropii de un început de descifrare.  Sertare, niveluri de lectură. Eu personal încerc să pun cât mai multe niveluri de lectură în ceea ce fac. Câteodată conştient, de multe ori, se prea poate, inconştient. Îmi place să mă şi joc, ca şi cum aş face cuvinte încrucişate, dar încrucişate pe mai multe planuri: de timp, de spaţiu şi de înţelegere. Mai criptez pe ici pe colo nişte lucruri, cu scopul ca unii să le descopere, alţii nu. Să nu poată fi descoperite decât de cine o „merită”; fiecare să poată vedea doar acel lucru pentru care este pregătit. Un academician vede una, un filosof alta, un poet vede un lucru, un dansator un altul... Nu, în nici un caz, eu nu neg dansul. Cred însă, sper, într-o dimensiune mult mai largă a dansului. Care depăşeşte partea vizibilă a mişcării, aşa cum personalitatea unui om îi depăşeşte corpul cu toate că se reflectă în el într-un mod cât se poate de fidel. Mi se pare  curios să mă aud  vorbind aşa. Dar, câteodată...

 

Nevoia mea de raţionalizare, structurare, recodificare şi geometrizare, sau matematizare a actului dansat vine din faptul că, în fond, acesta este nemaipomenit de intuitiv, senzorial, senzual, ocult. Cu cât pare mai evident cu atâta este mai  ocult. Cu cât e mai ocult cu atâta mă excită latura lui cultă. Făcând parte dintr-o absolut altă dimensiune. Şi totusi curge de la sine. „Eppur, si muove”...Îmi vine, aşa. Pur şi simplu. De fapt, această dimensiune a dansului o avem toţi, ne naştem cu ea. Nu trebuie neapărat să fii dansator pentru asta. Câteodată, omul poate ajunge la dans făcând un simplu gest obişnuit, cotidian, nu are nevoie să danseze cu flori în păr în faţa nu ştiu cărui altar păgân, e deajuns doar să...fie...

Solist al Operei Naţionale din Bucureşti, asigură repertoriul. Ca prim solist, dansează în balete clasice, precum Lacul lebedelor, Copellia, Spărgătorul de nuci etc, dar şi în balete şi coregrafii moderne, precum : Zidul şi Mandarinul miraculos de Oleg Danovschi, Un american la Paris, Preludii de Gershvin, Amorul Doctor de Tilde Urseanu, Prinţ şi cerşetor de Victor Marcu etc…

La concursul de la Varna dansasem în etapa a-ntâia variaţia din Flăcările Parisului, care e un balet de tip sovietic, despre revoluţia franceză, cu banderole tricolore... Tâmpit de tot! Dar nu asta are importanţă... aveam de făcut nişte piruete. Piruetele sunt piruete. Deci...îmi încep eu, aşa, uşor, o piruetă „ä l’italienne”, ca alea de la tarantelă, execut, ţin pirueta, mă învârt şi simt că nu se mai termină. Mă învârt şi mă tot învârt şi îmi dau seama că ceva nu e în regulă: 16 măsuri de piruetă, fără pauză, toată partea intermediară a variaţiei clasice tip, care de obicei e plină de paşi de umplutură, ca odihnă între cele două părţi „forte”: prima si a treia. Ce se întâmplase?  Aveam înfipt în pielea de pe talpa pantofului de balet un capac de la o sticlă de bere şi prinsesem muchia lui când făceam piruetele acelea şi mă tot învârteam pe el în neştire, ca într-un „tourbillon” cartezian ( „les flammes de Paris”, nu?) aşa cum în nici un caz nu aş fi putut să o fi făcut fără el. Nu ştiam de ce mă durea aşa talpa piciorului!...

 

Istorioară din acelaşi concurs. La Varna ai foarte mult de aşteptat până să-ţi vină rândul. Dar şi o dată ce ţi-a venit rândul, mai trebuia să mai aştepţi, în mijlocul scenei, orbit de proiectoare, până erai prezentat juriului şi publicului. Mai era acolo şi o balerinuţă, o japoneză cred, nu mai ştiu bine ce era, o chifteluţă în tu-tu. Stătea şi ea acolo, în poză, în mijlocul scenei şi aştepta, până i se citea numele şi viaţa în patru limbi. Groaznic. Puteai să şi înţepeneşti aşteptând. Era îmbrăcată toată în bleu. În sfârşit începe muzica şi ea... nu se mişcă. Scena imensă, sala plină de lume şi ea nu se mişca deşi muzica pornise impetuos. Nimeni nu înţelege nimic, ea iese, lumea se agită, lumina se stinge, ea mişună prin spate şi după câteva minute foarte lungi reapare. Îmbrăcată exact la fel numai că în roz, de data asta. Începe din nou muzica, aceeaşi ca adineauri şi ea îi dă drumul cu totă puterea entuziasmului ei juvenil. De ce nu putea să danseze în bleu şi a trebuit neapărat să se schimbe într‑un costum roz, identic altminteri cu cel bleu, n-am înţeles. Toată lumea a râs, chiar şi publicul acela de concurs, care e un public de curse de cai, dar era prea comic. A fost aşa de neaşteptat tot ce a făcut. Toată lumea credea că o să apară complet schimbată, cu cine ştie ce modificări substanţiale. Nimic din toate astea. Ea era total condiţionată: să danseze chestia aceea numai în roz.  Da, asta înseamnă, câteodată, baletul clasic...

 

Evoluează rapid către un alt stil de dans. De la absolvirea Şcolii de Coregrafie) datează începuturile colaborării cu Ruxandra Racovitză şi Dan Mastacan, prieteni şi  parteneri cu care va lucra de-a lungul întregii sale cariere.

 

Cum spuneam, am avut bafta să întâlnesc oameni deosebiti, chiar deosebit de deosebiţi, bântuind pe nişte drumuri paralele. Atunci l-am întâlnit pe Dan, jucând la Casandra un Hamlet deosebit de subversiv, sulfuros, emoţionant şi… contemporan, şi am reîntâlnit-o,  la Operă,  pe Ruxi, …

În România, ca şi peste tot, şi asta chiar de la început, am avut norocul să şi  fac parte dintr-o lume paralelă. Nu marginală. Chiar exista mai puţin public în lumea artei oficiale decât la noi. Cu „Doamna Papa”, când am început să lucrăm, dansam, ca şi atunci cu teatrul de păpusi, la oameni acasă. Da, aşa a fost pentru că nu era voie să dansezi decât clasicul ăla de la Operă. Jazz, nu era voie, muzică folclorică de bună calitate, autentică, iar nu. Considerau fie că are o conotaţie mistică, fie, despre cealaltă, că e ceva necurat, subversiv şi periculos din punct de vedere politic. De exemplu, unul dintre spectacolele din Nocturne era bazat  pe muzică folclorică, dar muzică folclorică adevărată. Cu o superbă actriţă mai mult decât adevărată şi autentică: Olga Tudorache. Cunoscându-l prin mama pe Mihai Pop, directorul Institutului de Etnologie şi Folclor, am avut şansa ca într-una din pivniţele institutului, o adevărată cavernă a lui Ali-Baba, să ne arate nişte lucruri pe care nu prea avea voie să le arate, să le expună, să fie studiate pentru că existau acuze de misticism, de obscurantism şi mai ştiu eu ce. Erau nişte lucruri nemaipomenite, nebănuite. De exemplu, nişte ritualuri funerare care erau cu totul şi cu totul speciale. Se dansează cu mortul. Un număr de dansatori angajaţi special de familie în funcţie de cât era ea de bogată, dansează cu mortul …în persoană. Dacă familia avea bani să angajeze artiştii ăia care fac treaba asta timp de trei zile - maximum era, parcă, de trei zile - ei bine, timp de trei zile ei trambalau mortul prin toată casa. Îl duceau prin pod, făceau amor cu el... adică (îi) reproduceau viaţa. Şi nu numai asta era interesant. Si muzica era specială. Nimic de-a face cu "foaie verde, dragului, dragului, partidului", ci nişte muzici într-adevăr minunate, bune, autentice... Da, atunci ne-am strecurat prin nişte portiţe şi stratageme. Vreau să spun că din păcate cunoscusem încă de atunci foarte bine această artă de a depăşi ce nu e voie, această artă interzisă care, paradoxal, mi se părea, şi continuă să mi se pară mult mai aproape de ceea ce cred eu că este arta.

 

Dar despre lucrul meu cu Doamna Papa, mi-ar trebui o viaţă, şi încă nu mi-ar fi de ajuns, ca să vorbesc. Pot să spun doar că am avut un noroc enorm că drumurile noastre s-au întâlnit. Pentru mine rămâne, în ciuda îndepărtărilor şi a multor altor experienţe trăite de atunci, persoana cea mai interesantă din lumea dansului. Şi nu numai a dansului…

 

1970         Premiul de coregrafie la Concursul Internaţional de la Varna pentru Mess Around, inspirat de muzica lui Ray Charles

    1971              Premiul I la Concursul Internaţional de Coregrafie de la Köln - pentru Voix pe trei cântece ale Mariei Tănase

1972         Premiul I la Concursul Internaţional de la Köln - pentru Kerzenschatten, inspirat de muzica  Boléro-ului de Ravel

 

 

Premiul de la Varna e subiect de carte. Vorbesc, de fapt, despre diferenţă, despre necesitatea sau, poate, fatalitatea de a fi altfel. Toată lumea care mergea la Varna, se ducea pregătindu-se din timp. Eu însă m-am hotărât foarte târziu şi mi-am zis că am câteva variaţii făcute la şcoală şi oricum nimeni nu mai avea timp să mă pregătească. Era târziu de tot să mai caut, să mai lucrez cu cineva pentru variaţia liberă. La Operă era un fel de vizionare.Trebuia să arăţi ce vei face acolo, la Varna. Dans clasic şi modern. M-am dus acasă, noaptea, seara - sau ce era. Târziu în orice caz. Dan, Dan Mastacan, tocmai îmi făcuse cadou o casetă cu Ray Charles. Ascultând muzica, stând în pat, m-am ''văzut''. Atacul răguşit şi genial al vocii îmi sugera imperios o inversare radicală: capul în jos, picioarele în sus. Aşa mi-am văzut, în minte şi într-o secundă, tot dansul. A doua zi, mă duc la Operă, dau proba şi trec. Toată lumea a găsit că e foarte bună variaţia modernă. Făcută în pat! Am avut acces la acest lucru fără să mă mişc, în mod virtual, fără să încerc un singur gest fizic. Doamna Papa – Miriam Răducanu – spunea că cel mai bun loc de repetiţii este tramvaiul, pentru că ai o oră de mers şi îţi poti face şi reface în cap toate mişcările.  Exact asta mi se întâmplase mie atunci. Numai că nu în tramvai.

 

Bun, ajung la Varna! Imi fixasem cât de cât variaţiile clasice, una din ele cea din Flăcările Parisului pe care am pomenit-o deja, şi trec în etapa a doua, deşi nu mă aşteptasem la asta, pentru că erau ruşii si cubanezii aceea superbi ... Uf! Am trecut, am luat chiar o notă mare şi intru în etapa a doua, care era cea de dans modern. Imi dansez Ray Charles-ul cu un succes neaşteptat de mare. La Varna nu ai voie să ieşi la aplauze. Nici nu se prea aplaudă. Saluţi şi pleci, ceea ce am şi făcut. M‑am dus, m-am schimbat, dar lumea tot aplauda. După douăzeci de minute a trebuit să revin pe scenă, îmbrăcat „în civil”, să salut.  Succes , eu în al nouălea cer, foarte bine. A trebuit însă să se întâmple ca la şcoală, cu ani în urmă. Când mă uit pe liste, numele meu nu era nicăieri. Re-chestia de la şcoală!... De data asta însă nu-mi mai păsa foarte tare. Irinel Liciu era în juriu, iar Cora Benador era cu noi, şefa noastră de deplasare. Eram deja cu valiza făcută gata  să plec, când Cora mi-a propus să mai stau, să văd măcar concursul până la capăt. Am rămas, dormind la ei pe balcon, de fapt, cu capul în casă şi cu picioarele afară, pentru că altfel nu era loc, dar eram OK,  ca să mai stau şi eu trei zile la mare. Perfect!

 

Concursul continua cu chestii grele, iar eu mă relaxam la plajă. Ulanova era preşedinta juriului. Cobor eu, într-o bună zi, spre plajă, mă întâlnesc cu Ulanova care urca şi mă întreabă brusc „ce ne dansaţi în etapa a treia?''  Mă şi felicită! Îi spun că am fost eliminat, că juriul mi-a dat o notă mică. Zice că nu e posibil aşa ceva, urcă, convoacă urgent juriul (mi-a povestit Cora care o ştia de la Irinel Liciu, care era de faţă, fiind membră a juriului) şi se află ce se întâmplase. Alicia Alonso îmi pusese o notă ridicol de mică (un Unu dacă nu mă înşel) pentru simplul motiv că folosisem o muzică americană. Suspecy!...Deci decadento-imperialistă. În plus, în acel moment nu se dansa pe asa ceva. Deci ne-conform. Deci...  Până la urmă Alicia a făcut o treabă bună, pentru că altminteri aş fi luat, în cel mai bun caz, unul din numeroasele premii de interpretare, iar aşa am luat un premiu de coregrafie! Primul meu premiu internaţional de coregraf.

 

 

Ia decizia de a părăsi România şi se stabileşte în Occident

 

 

Personal, am trăit foarte greu despărţirea de ţară. Pentru unii e mai uşor, pentru alţii mai greu. Pentru mine, primul an a fost un an de traversare a Lethei, aşa, de parcă traversam o vale foarte întunecoasă, asta deşi, profesional şi în aparenţă, totul mergea foarte bine. Cred că nu exagerez dacă spun că am supravietuit practic poeziilor de la  şcoală pe care nici nu bănuisem pe moment că le ştiam pe de rost şi pe care le repetam ca pe nişte mantre. Eminescu ... Coşbuc ... Topârceanu ... Alecsandri ... Minulescu ...Bacovia... chiar şi Mioriţa, aia doar pe jumate, recitate printre lacrimi si dându-mă (aproape) literalmente cu capul de pereţi: „Mişu St. Popescu vrea să divorţeze... iar plopi în umedul amurg... şi cu sergentul zece... să se-mpiedice de-un ciot... pe-un picior de plai... din rude mari, împărăteşti... o pictură parfumată cu vibrări de violet”... şi dă-i înainte, şi antrenează-te, şi strânge din pumni, din dinţi „...două jucării stricate...alt acrobat...alt salt mortal”...  Am avut norocul să am imediat ce mânca. Să am ce mânca şi artistic, vreau să spun. Dar, în acelasi timp am fost şi eu în măsură să dau „de mâncare” altora, celor care mă invitaseră. Şi ceea ce mă face să fiu foarte mândru de mine este că am dat de mâncare din ce am adus cu mine. Adică, proaspăt sosit n-am fost mai prejos decât cei la care mă aciuasem. În momentul în care cineva se exilează, cum se spune, e foarte greu. Deşi eu nu pot să spun că am trăit vreodată  un sentiment de exil, ci unul care ar fi semănat  mai mult cu o separare de amor. Nu ca un exil, ci, pur şi simplu, ca o despărţire. Cum am mai spus-o, exilat m-am simţit mai peste tot şi întotdeauna. Când nu eşti la tine, eşti obligat să dai mult mai mult decât cei care sunt de acolo. La ei acasă. De patru, cinci ori mai mult, ca să fii măcar luat în seamă, nu mai vorbesc cât trebuie să tragi de tine ca să dovedeşti că poţi ceva mai mult. Noroc că  venisem cu un bagaj foarte puternic pe care îl am şi acum. Nu vorbesc de valize, e vorba despre un bagaj mult mai preţios, pe care l-am îmbogăţit pe parcurs, şi sunt fericit de fiecare dată când îl pot întoarce acolo de unde am pornit.

 

Ambasadorul Statelor Unite la Bucureşti mă văzuse în Nocturne şi când a aflat că sunt la Köln, pe rămase, mi-a trimis o scrisoare oficială, spunând că am Green Card care mă asteaptă la Ambasada lor din Franţa plus un an de zile plătit casă, masă şi tot ce îmi mai trebuia acolo. Bun! Perfect! Deci, ajung eu la Paris, dar până să ajung la ambasadă de unde trebuia să iau aceste acte, descopăr Parisul. L-am descoperit si m-am amorezat...le coup de foudre. Deşi nu aveam unde locui. Stăteam pe la unul, pe la altul, şi mai mult pe stradă. Parisul, însă, în luna august... am înnebunit. M-am dus la ambasadă după trei zile în care eu respiram fiecare strop de aer din oraş...

Ăsta este un alt şoc. Doamna Papa e primul, Parisul al doilea. Dar „on revient toujours ä son premier amour”...

 

M-am dus la secretară, la ambasadă şi i-am zis că eu cred că voi rămâne aici. Ea a înlemnit. Mi-a spus că nu se poate, că sunt nebun. "Nu ştiţi ce am făcut pentru actele dumneavoastră!" Am spus: "Eu ştiu, nu am cuvinte ca să vă multumesc, dar eu nu pot!" Bineînţeles că au căzut toate aranjamentele. Libertatea mea îşi găsise însă un nume şi un loc: Franţa. Am păstrat  toate documentele şi scrisorile acelea. Le mai am. Le-am revăzut de curând.

 

 

Activează în Compania Pina Baush, în Germania. Are ocazia de a-şi dezvolta originalitatea şi de a-şi afirma calităţile creatoare

 

Şi încă ceva foarte caraghios. Tot din această perioadă. Deci, aveam eu vreo 50 de dolari, care trebuiau să-mi ajungă nu ştiu câtă vreme,, plus conservele care s-au terminat şi ele până la urmă. Banii din Grecia (aş putea scrie o carte întreagă numai despre voyage-ul meu în Grecia, de dinainte de ajunge la Pina) se terminaseră, de asemenea. Deci, iarăşi lefter complet!

 

Aud eu de un român care dansa la Casino de Paris cu Zizi Jeanmaire. Avea nici mai mult nici mai putin un număr cu Zizi. O mare vedetă. Mi-am zis: "De ce să nu mă duc şi eu?! Trebuie să trăiesc din ceva, nu? Parisul e frumos, dar chiar aşa, numai din aerul lui nu poţi trăi. E nevoie şi de ceva mai consistent". Şi mă sfătuieşte să mă duc La Lido, s-o caut pe Miss BlueBell. Nu ştiu dacă ştiţi ce e asta. Miss BlueBell e aşa un fel de şef al fetelor, al acelor fete superbe angajate nu pe bază de dosar, ci de dimensiuni!... o doamnă, deci... americancă ...aşa, foarte directă. Cum sunt ei. La ei nu merge cu “ba nu-i laie, că-i bălaie. Îmi zice: "Bine, ai un sfert de oră, ca să-mi arăţi ce ştii, atât pot să-ţi dau" . Un sfert de oră. "Uite aici", îmi zice, "dă-i drumul!" Îmi propusesem să-i dansez premiul de la Varna, vin cu banda, cu bănduţa mea cu Ray Charles, lipită cu scotch încă de la Bucuresti; o pun în magnetofon şi îmi dau seama cu groază că, în grabă, încurcasem benzile. Luasem o altă bandă cu nişte negro spirituals. De ştiut, le ştiam bine, pentru că le tot ascultam însă nu era variaţia aceea pentru  care mă  pregătisem. Transpiraţie rece. N-am zis nimic, am pus muzica, mi-am făcut cruce în gând, şi dă-i: am început să dansez. Improvizez bine-nţeles. Ea zice: "Perfect, te iau!" Nu‑mi vine să cred: "Cum? Aşa?",  "ţi-l iau aşa cum e, dar trebuie să mai arăţi o dată numărul ăsta şi administratorului. Trebuie să-l vadă şi el". "Doamnă, ştiţi...., eu...am încurcat benzile... nu a fost decât o improvizatie...." şi am început să îngaim ceva acolo. "Bine, nu-i nimic, fă la fel!" Aşa am şi făcut, a ieşit complet altceva, dar şi administratorul a zis că e bine şi că mă angajează. Mi-a zis să facem un contract şi că urma să plec şase luni la Lisabona. Aşa procedează ei. Montează în altă parte şi rodează spectacolul şi abia după aceea vin la Paris. I-am zis: ''Da, dar eu nu pot să plec acum!" Nu aveam nici un act, nici o hârtie.. Îi spun: "Eu nu pot să plec la Lisabona pentru că nu pot să ies din Franţa"  Adică aş fi putut să ies, dar nu să şi revin. Şi uite aşa s-a terminat cariera mea la Lido de Paris. 

 

Dar ce vreau eu să spun e că tocmai veneam de la Pina Bausch. Între timp, chiar înainte de a veni la Paris dădusem o vizionare în Olanda, la Nederlands Dance Theatre unde, la fel, fusesem acceptat. Îmi oferiseră şi ei un contract ca să mă angajeze.

 

Prin urmare, în aceeaşi perioadă, într-un răstimp de numai două săptămâni, am fost acceptat şi de Pina Bausch – dans-teatru contemporan de avangardă-, şi de Nederlands – neo-clasic – , şi de Miss BlueBell la Lido – dans de cabaret. Ceea ce pentru mine a fost deosebit de încurajator şi semnificativ. Asta însemna că puteam funcţiona tot atât de bine  pe toate aceste dimensiuni.

Pentru mine dansul e dans. E unul. Unic. Unii te înjură, pentru că, dacă eşti plăcut de un public divers, devii suspect. Dar asta e o prostie, pentru că nu faptul că Beckett a avut vreodată nişte săli goale înseamnă că trebuie jucat numai cu săli goale. Beckett e formidabil pentru că e formidabil, nu pentru că a avut săli goale sau pentru că acum are săli pline şi aşa mai departe.

 

Cu Pina a fost tot aşa, o întâlnire frumoasă. Ea mi-a vazut  Boléro-ul. Mă ştia şi Kurt Joos, maestrul ei, un adevărat domn al dansului  preşedintele juriului care-mi dăduse premiul întâi la Köln. Pina mi-a propus să vin să montez acest  Boléro de Ravel în care îi aveam ca interpreţi pe Dan Mastacan, Ruxandra Racovitză şi Raluca Ianegic. Să vin să-l fac cu trupa ei.

Compania ei era în momentul acela la Essen şi reprezenta  de fapt ultima clasă a Institutului de artă Folkwang. Era un fel de prelungire a şcolaritătii şi dansatorii aveau o bursă de specializare.. Unii din ei :  Catherine Denisot, Susane Linke, Carlos Orta, aveu să devină ulterior dansatori sau coregrafi foarte cunoscuţi şi cotaţi... Era o trupă de vreo opt - zece oameni, aşa.

Am zis ''Pina, bun, dar eu nu pot să montez  Boléro-ul!  Are nevoie de cel putin două prezenţe excepţionale. Nu-l aveam cu mine pe Dan (era deja la Paris şi juca în acelaşi timp Corneille  - proaspăt sosit din România! şi rolul principal într-un film franco-german alături de Senta Berger) şi nu o aveam nici pe Ruxandra, întoarsă între timp în Romania. ''Dar, pot să montez în schimb, altceva'' Ea a zis ''o.k.!'' „ Dar nu am post de coregraf aşa că oficial vei fi angajat ca profesor.”

Deci, primul meu contract a fost de profesor de dans contemporan la Pina Bausch. Dar, în fond, eu coregrafiam. Ca un nebun. Compuneam. Dansam. În câteva luni, zece piese, zece balete. Am făcut chiar şi un turneu; pe afiş, jumătate erau creaţiile mele şi jumătate ale ei. Foarte bune critici şi tot... Convieţuirea cu ea era foarte frumoasă, asta vine şi din partea ei. Am convieţuit foarte bine, deşi, efectiv, nu am lucrat împreună niciodată. Ea şi le făcea pe ale ei, eu pe ale mele. Nu au fost probleme. Consider că eu mi-am făcut în acest fel facultatea. Un an de zile, Pina mi-a dat compania pe mână, cu toţi cursanţii, care erau de peste tot, nu numai din Germania – Franţa, Suedia, Argentina, Anglia, Venezuela, Australia sau Noua Zeelandă - şi care erau foarte bine pregătiţi, foarte interesanţi şi foarte diferiţi. După aceea, mi-a propus să rămân cu ea la teatrul din Wuppertal, unde tocmai îşi lua în primire noul post de directoare a baletului. Însă eu am simţit că nu pot merge mai departe cu ea. Ea o lua  pe o cale care ei i-a  prins de altfel foarte bine, şi continuă să-i prindă, dar care pe mine, ca interpret şi mai ales ca şi creator, nu mă interesa. Asta e! Trebuia să plec de la Pina.

 

 

1973 Întâlnirea cu Rosella Hightower; cu ajutorul ei Gigi Căciuleanu va fonda Studioul de Dans Contemporan de la Grand Théâtre din Nancy, devenit ulterior Ballets de Lorraine-Danse Contemporaine de France, susţinut de Ministerul Culturii din Franţa

 

 

Când am ajuns în occident, “se făcea” Martha Graham. Toată lumea făcea Martha Graham. Dacă nu făceai Martha Graham, nu puteai pretinde că faci dans modern. Aşa era! Mai târziu toţi au început să „facă”  precum Pina Bausch sau Merce Cunningham. Şi în toată chestia asta, mi-am zis: "dar de ce să fac Martha Graham, când eu pot să fac ca mine. Altceva. Nu văd de ce trebuie să fac ca cineva, să mă iau după cineva!" Da, o poţi trage din greu cu atitudinea asta! Totuşi, eu continuam să iau premii. Un premiu şi încă un premiu şi tot aşa... Şi asta, probabil tocmai datorită faptului că nu eram „conform”...

 

Viaţa dă combustie dansului. Dansul este viaţă. De aceea, poate, faptul că nu se vorbeşte în dans..., mie asta îmi lipseşte câteodată. În ceea ce fac eu intervin întotdeauna, dacă nu texte sau fraze ori cuvinte, atunci sigur subtexte... Găsesc că şi faţa e importantă, bineînţeles nu în sensul zâmbetului balerinelor clasice, care e stereotipat. Aşa este el, n-ai ce să-i faci... Nu discut dacă e bine sau e rău. Dar faţa omului nu e un genunchi, adică are ochi, are nas, are o gură, are riduri şi de aceea e important şi ce exprimă această faţă. Şi nu numai. Iar suflul omului, respiraţia sunt primordiale în dans. Câteodată o gâfâială sau un oftat scos într-un anume fel, chiar de oboseală, chiar nedefinit şi chiar necontrolat, poate să dea ceva. Şi transpiraţia poate să dea ceva; toate sunt instrumente ale aceleaşi orchestre.  Dansatorul  este o întreagă orchestră evoluând în interiorul unui ansamblu de orchestre. Iar coregrafia este o orchestră într-o orchestră şi într-o altă orchestră, ca păpuşile acelea ruseşti.

 

Îmi amintesc de un spectacol la Teatrul Old Vic, la Londra în care eu apăream în rolul unui coregraf contemporan trăznit. Trebuia să improvizez coregrafia pe loc, acolo pe scenă, fără s-o fi pregătit dinainte. Cea cu care lucram, Maina Gielgud, căreia îi aparţinea de altfel idea spectacolului şi care mă invitase, era sclipitoare şi inteligentă. Adică reacţiona foarte bine, la orice invenţie a mea de moment, oricât de hăbăucă şi nebună ar fi fost ea. Tu îi spuneai şi ea făcea exact aşa. Prindea din zbor. Într-un moment al spectacolului, ridicată fiind de partenerul ei într-o priză foarte grea în arabesque, şi întrebată ce face acolo, ea răspunde: „Je me donne, je me donne” .

 

 

1974 - 1978      Director la Nancy. Obţine Premiul I Profesional de coregrafie la Concursul Internaţional de la Bagnolet. Devine membru al Société des Auteurs de France şi al Consiliului Internaţional de Dans al UNESCO. Gigi Căciuleanu încurajează turneele şi invită la Nancy coregrafi precum: Dominique Bagouet, Jacques Garnier, Maguy Marin. Înfiinţează Les Rencontres Chorégraphiques de Prémontrés, creează şi animă "La Danse dans la rue” la Aix-en-Provence, pentru care primeşte de două ori medalia oraşului.

 

Nu mi se mai pare esenţială, astăzi, pentru un dansator contemporan, un antrenament  prealabil obligatoriu de dans  clasic. Ani de zile am intuit acest lucru, dar ani de zile nu am îndrăznit să predau direct după metoda mea, fără să mai trec întâi prin „training”-ul academic. Adică, ani de zile la mine, la companie, am predat clasic pentru că mi se pare - şi chiar este - o valoare sigură. Ceea ce inventam eu, mi se părea interesant pentru mine şi pentru experienţele mele de coregraf, dar nu eram de loc sigur că ar fi  de ajuns pentru a putea fi propus  ca antrenament. Mi s-a părut întotdeauna injust, să-l limitezi pe dansator la un antrenament corespunzând unui singur limbaj, oricât de valabil ar fi el... (clasic, Graham etc). Mi se pare neinteresant şi reductor să fie folosit un limbaj coregrafic ca lucru tehnic. O gamă sau un alfabet nu au nimic de a face cu o limbă anume sau cu un fel de a cânta. Acelaşi alfabet îl foloseşti şi în română, franceză, spaniolă sau engleză, aceleaşi 7 note ca să interpretezi o operă de Mozart sau un cântec de Beatles...  Am prins curaj doar în momentul în care am înţeles că lucrul meu tehnic era bazat pe ceva care semăna mai mult cu un alfabet. Un alfabet pe care îl puteam folosi foarte bine pentru a putea „vorbi” şi pe limba mea. Dar nu numai. Asta m-a făcut să scap de ideea preconcepută şi universalmente admisă a tehnicii de predare legată în mod obligatoriu  de un limbaj coregrafic anume. Şi să-mi fac o idee a mea, diferită: tehnica folosită nu numai pentru a dansa într-un fel sau în altul, ci ca un mod de a gândi, de a analiza mişcarea independent de oricare curent estetic. Un picior e un picior, o mână e o mână. Indiferent de coregrafie. Ca-n muzică: un mi bemol este un mi bemol. Am fost nevoit să încep să predau după această metodă a mea  într-un moment în care am avut de lucrat cu nişte dansatori care nu făcuseră clasic niciodată în viaţa lor şi pe care a trebuit să-i formez eu. Aşa s-a potrivit să fie. Eu, cu de la mine putere, cred că nu aş fi sărit pasul niciodată. Revin la povestea cu alfabetul.  Astfel, plecând de la nişte module foarte mici de mişcare, de la articulări foarte simple, construieşti un lanţ;  şi cu cât bucăţelele astea de lanţ, zalele, sunt mai mici, cu atât lanţul acesta poate să fie mai flexibil, iar posibilitătile lui de mişcare, şi deci de expresie, mult mai multe şi diversificate. Ce face un pictor când copiază un tablou? Face pătrăţele, din ce în ce mai mici. Cu cât pătrăţelul e mai mic cu atât detaliul devine mai vizibil.

 

De ce sunt calculatoarele performante? Pentru că lucrează în baza cea mai simplă, în bază doi; cu  unu şi zero. Şi faci cu aceasta nu ştiu câte miliarde de chestii care mai de care mai complicate .

 

Bine, dar diafragma? Diafragma în toate astea?... oricum, numai când încerc să îmi imaginez măcar un pic cum ar arăta o diafragmă, care nu este la urma urmei decât o bucată de burtă, de-abia mă abţin să nu mi se întoarcă întregul stomac pe dos...

 

1978 - 1993      Este numit director al Centrului Naţional Coregrafic din Rennes - Bretagne. Formează propria sa companie, printre colaboratori numărându-se: Astor Piazzola, Marius Constant, Pina Bausch, Maya Plissetskaya, Jeanine Richer, Jean-Michel Jarre, Guy Tudy, François Rabbath, Claude Lefevre, Marguerita Waldmann, Jean Le Poulain, Henri Ronse.

Lucrează împreună cu: Ruxandra Racovitza, Maina Gielgud, Yvette Chauviré, Svetlana Beriozova, Anton Dolin, Reda Sheta, Adam Luders, Jean-Pierre Franchetti, Peggy Lyman, Patrick Dupond... Invită, de asemenea, pe: Viktor Rona, Jean-Christophe Paré, Jean Guizerix, Wilfride Piollet, Sandra Giacosa, Brigitte Lefevre, Michael Denard, Louise Bédard, Santiago Sempere, Ghislaine Thesmar, etc.

 

Am făcut un spectacol care mi-e foarte drag şi unul din visurile mele este să-l dansez şi  în România. Se numeşte Piazza Italia. E inspirat de  italieni şi de lumea italiană. Chiar acum sunt pe cale să-l refac cu Baletul National din Chile. E foarte important că anumite spectacole, pe care le iubesti, au bafta să trăiască în timp. După o lege nescrisă, dar care din păcate operează de ani de zile, există creaţii în lumea dansului contemporan care se fac pentru o ocazie unică, doar câteva spectacole, apoi dispar. Eu am avut şi acest noroc, din cauza diferenţei de conceptie, probabil. Aici meritul îi revine pe deplin lui Dan Mastacan, alter-egoul, complicele si prietenul meu de o viată, coleg de spectacole, de greutăţi şi de artă. El a insistat „contre vents et marées” nu numai să constituim un repertoriu, dar să-l şi păstrăm. Şi a şi căutat şi reusit să inventeze mii de mijloace ca să o poată realiza practic. Faptul că astăzi pot să-mi văd  proiectată o piesă în alţi dansatori decât cei cu  care am făcut-o iniţial, este nemaipomenit. Revezi, spre exemplu, acelaşi spectacol peste 15 ani, în alt loc si cu alţi oameni şi realizezi că adevărurile de atunci s-au păstrat. Şi că alte lucruri, cărora nu le dădusem importanţă pe vremea aceea, devin valabile. E foarte frumos să le poţi păstra. De aceea clasicii sunt pe undeva mai puternici, pentru că ei au ştiut sa-şi păstreze spectacolele lor.

 

Coregrafiile sale intră în repertoriile Operei Mari din Paris, Operei din Lyon, Operei din Avignon, Operei din Hamburg, Wuppertaler Tanztheater, Operei din Roma, Teatrului Fenice din Veneţia, Welsh National Opera de la Cardiff, Operei din Montevideo, Cie, Cisne Negro din Sao Paolo sau a Companiei Bat-Dor din Israël...

 

Iar revin la şocul meu cu Miriam, la acea nemişcare aparentă, la acea mişcare care era foarte minuţioasă, la traiectoaria aia care, cât de scurtă era ea în spaţiu, era ca energiile acumulate într-un singur punct, ca cele subatomice. Cred foarte mult în asta, pur şi simplu mă pasionează.. Văd mai multe dimensiuni în dans, chiar infinit de multe. Este un joc de oglinzi, un joc labirintic, aşa ca la Borges unde ai şi minotaurul dinăuntru, dar eşti şi observatorul din afară. Ca acei observatori care se uită la labirinturile cu şoareci. Te uiţi din afară, dar, în acelaşi timp, noi fiind şi foarte şoareci, observatorul se identifică cu cei dinăuntru.

 

Am o senzaţie foarte tulbure şi foarte specială, de parcă n-aş fi eu autorul a ceea ce fac. Nu ştiu de unde vine. Nu zic că de la Dumnezeu, pentru că până la Dumnezeu sunt multe lucruri. Te mănâncă şi sfinţii! Şi nici nu cred că eu sunt legat personalmente, direct cu Dumnezeu,  sau dacă vrei, poate că suntem legaţi cu toţii,, dar toţi în acelaşi fel. De undeva vine. Este nemaipomenit acest sentiment şi aceste lucruri pe care le faci şi după aceea zici ''Doamne, dar nici nu m-am gândit la ele!'' Şi în acelaşi timp eu încerc să vorbesc de raţionalizare!...

 

 

Întreprinde turnee cu Compania Naţională din Rennes la Paris, New-York, Berlin, Buenos-Aires, Tokyo, Bruxelles...

 

Treceam prin New York, aveam câteva ore la dispoziţie. Ce să faci ziua în New York? Ai prea multe de făcut, deci... n-ai ce să faci. Şi atunci, neavând ceva mai bun de făcut, m-am dus la videotecă, la Lincoln Center. Vroiam să profit de ocazie să văd ceva cu Harold Kreutzberg, despre care auzisem foarte multe. Văzusem poze, ştiam o mulţime de chestii despre el. E un fel de părinte al dansului modern, cu o estetică revoluţionară pentru timpul său, să zicem aşa, complet subversivă. Harold Kreutzberg, deci! Şi am mai luat încă o casetă, aşa într-o doară, pentru că îţi dădeau două casete pentru acelaşi tichet. O casetă cu Ana Pavlova. Mă uit la filmul cu Harold Kreutzer şi-mi dau seama cu disperare că nu-mi prea place. Nu corespundea cu ceea ce îmi imaginasem eu. Socoteala din târg nu se potrivea cu cea de acasă. Îmi făcusem o icoană despre el, o legendă. Ceea ce vedeam era mai şters, mai palid decât mitul. Îmi venea să plâng. Am pus-o şi pe Pavlova zicându-mi  că acum o să-mi displacă şi mai tare. Şi... mi-a plăcut. Nemaipomenit. ''Tehnica'' ei e ceva cu totul special, foarte departe de canoanele academice. Nu arată ca un stereotip de balerină clasică. Arată ca o nebună. Bine, sunt şi filmele acelea vechi, cu altă viteză de derulare...Dansa o tarantelă. E complet dementă, îşi ia tamburina şi se învârte aşa, ca nebuna. Dar este superbă, de un modernism total, pentru că dă impresia de libertate totală.

 

1984 Gigi Căciuleanu este învestit Cavaler al Ordinului Artelor şi Literelor, distincţie acordată de Ministerul Culturii din Franţa

1987 Breasla îi conferă medalia Brigitt pentru aportul adus la viaţa culturală a oraşului Rennes şi regiunii Bretania

 

Decorat, premiat nu m-am considerat a fi numai eu. Ci şi cei doi prieteni şi colaboratori ai mei.

Ruxandra Racovitză, partenera mea de o viaţă, încă de pe vremea primului premiu de la Köln şi până astăzi, cea care m-a îndemnat atunci, aproape cu forţa, să realizez prima mea coregrafie. Interpreta principală şi sursa mea de inspiraţie pentru aproape toate piesele pe care le-am creat. Ruxandra, care atunci când Roland Petit, Béjart şi alte sirene o ademeneau, a ştiut să rămână lângă mine.

Şi Dan. Dan Mastacan, regizorul şi inventivul scenograf al marii majorităţi a spectacolelor mele, care mi-a pus la dispoziţie, generos şi dezinteresat, întregul său talent şi „savoir faire” de om de teatru şi de muzician, care s-a inventat cu energie şi geniu, şi administrator şi manager şi „public-relation” şi impresar, toate astea pentru mine, pentru a mă sprijini în drumul meu artistic. Drumul nostru artistic. 

 

1992 Creează o versiune coregrafică pentru Nebuna din Chaillot, cu Maya Plissetskaya în rolul titular. Revine cu acest spectacol pe scena Teatrului Bolsoi din Moscova.

 

Una din marile mele păreri de rău va rămâne cred faptul că nu am profitat de propunerile insistente şi repetate ale lui Maya de a-mi prepara nişte castraveţi muraţi „cum ştie ea”. Şi asta pentru că, obosit, mi-a fost de fiecare dată pur şi simplu lene să mă duc până la piaţă (la Rennes există sâmbăta o piaţă formidabilă) şi să-i cumpăr castraveţi din ăia mari, tocmai buni pentru „malosol”-ii despre care ştia ea că-s tocmai buni ...

 

În ceea ce priveşte Nebuna din Chaillot,  Maya mi-a spus de la început: vreau să fac exact cum spui tu. Te rog să nu cumva să mă lasi să fac ce fac eu din totdeauna.Total decalată! De aia o iubesc şi ca artistă şi ca om: Maya Plissetskaia arhetip al balerinei clasice să spună sus şi tare aşa ceva, şi, mai ales, să o şi facă? Asta, cu toate miile ei de succese cât se poate de oficiale, premiile şi decoraţiile ei, atât sovietice cât şi internaţionale, Maya face parte în mod incontestabil, şi ea, din lumea  paralelă... Şi seamănă al dracului cu Miriam…

Niciodată nu am putut aparţine totalmente unei arte oficiale. Oricare să fi fost aceasta. Mi-a dat târcoale de foarte aproape. Fără ea este greu de supravieţuit materialiceşte. Însă de câte ori a încercat să mă aspire, să mă asimileze de-a binelea, i-am scăpat,  i-am alunecat printre degete. Nu m-am lăsat. Poate pentru că întotdeauna mi-am dat inconştient seama de precaritatea duratei acesteia în timp. Poate pentru că nu puteam altfel… Pentru asta am plecat din România, pentru asta poate că nu m-am dus în America unde se oficia atunci „adevăratul” oficial recunoscutul dans contemporan... De aceea mă doare în suflet, cu toate că am contribuit activ la asta în Franţa, la faptul că azi dansul contemporan s-a oficializat. Să fie acesta oare periculosul tribut  pe care îl plăteşte succesului său nemaipomenit, la care, culmea ironiei, am avut bucuria să particip? Periculos, căci apar nu ştiu bine de unde, nişte „experţi”, funcţionari şi inspectori care vor să-ţi dicteze ce şi cum să faci, în propria ta artă, ca să poţi trăi în continuare. Periculos, fiindcă pierzându-şi libertatea îşi pierde şi identitatea. Şi sufletul. Noroc că întotdeauna s-au ivit ca din senin nişte căi laterale şi au existat „underground”-uri...

 

Oameni ca Bulgakov sunt pentru mine un mister. Relaţia lui sado-masochistă cu Stalin, relaţia lui cu arta oficială a momentului. Sau Ilf şi Petrov, care chiar în momentul în care acele 12 scaune ale lor erau interzise, la Moscova, chiar printre deţinătorii oficiali ai „adevărului” (ai pravdei) era de bon ton să vorbeşti cu citate din din acel text. Există un paradox în sensul că şi războindu-te cu arta oficială, care are foarte clar drept « misiune » să te sufoce, ca artist, mai lent sau mai abrupt, chiar şi în aceste condiţii, sau poate, tocmai datorită acestora, poţi câteodată reuşi să reuşeşti (sic) să-ţi cultivi cu şi mai multă autenticitate, arta. În  paralel. Această luptă reprezintă, pe undeva, şi o bogăţie, chiar un lux al artistului, cred eu. Mozart, mort sărac lipit, este în acest sens de milioane de ori mai bogat decât bogatul şi mult-oficialul Salieri. Revin la Bulgakov pentru că mi se pare nemaipomenit să fi scris Maestrul şi Margareta în timpul stalinismului cel mai crunt. Dar, în acelaşi timp, mi se pare că nu putea fi scris decât atunci şi acolo.

 A scrie însă este una, a fi publicat, cu totul alta. Pe acest teren Salieri-i îi bat, foarte des, din păcate, pe Mozart-i.. Şi să nu uităm că Bach a aşteptat mai mult de o sută de ani, după moarte, ca să fie reconsiderat, noroc că lăsase totul în scris, iar Einstein nu şi-a văzut predată teoria relativităţii prin universităti decât după o lungă jumătate de secol după ce o descoperise şi publicase...

 

La festivalul din Edinburgh, în „marginea” lui, unde dansam cu Dna Papa într-o galerie de pictură, cu ciment pe jos, dar fericiţi, liberi şi nebuni, aciuiţi la Richard Demarco, un scoţian italian, nebun şi el, care ne adusese nu ştiu prin ce miracol, aproape pe spatele lui, din România de atunci (nici nu ştiu cum de a reuşit), un critic american văzând ce  facem, aflând în ce condiţii o facem şi părând a aprecia felul cum o facem (Miriam n-a avut niciodată, ca şi astăzi de altfel, o sală a ei, trebuia de fiecare dată să cerşim pe le unul şi pe la altul un loc pentru repetiţii etc) i-a spus uluit : „e nemaipomenit, sunteţi la fel de liberi ca nişte miliardari!”. Şi într-adevăr, Miriam e persoana cea mai bogată pe care o cunosc. Şi cea mai liberă. Asta am învăţat de la ea.

 

Da, mi se pare foarte periculoasă noţiunea însăşi de „gândire unică”, oricare ar fi domeniul în care este exersată această  „gândire”. Am oroare de cei care sunt convinşi că deţin adevărul. Şi care încearcă prin toate mijloacele să o impună celorlalţi. Dansul clasic, nu că nu-mi place din cauză că este clasic, ci pentru că era la un moment dat obligatoriu. O artă oficială. Un fel unic, oficial, obligatoriu de a gândi dansul. Aşa cum era pentru artă în general şi realismul socialist. Cum este şi moda. Un fel de artă oficială. Un artist reprezintă prin esenţa sa ceva ieşit din comun. Dacă e băgat în cutiuţă, oricât de frumoasă şi comodă ar fi ea, tot seamănă a sicriaş. Sau a închisoare. Dacă este moda să şochezi şi dacă tu nu şochezi, atunci nu eşti bine văzut. Dacă e moda să nu şochezi şi tu şochezi, iar nu e bine. Or, un artist adevărat, cred eu, n-ar trebui să aibă acest gen de consideraţii. Nu că n-ar avea voie, dar chiar n-are nevoie să fie oportunist. Că ceea ce faci se potriveşte sau nu cu acceptarea generală, cu ceea ce se „poartă” într-un moment sau într-altul, este aleatoriu. Poate că nu e bine, dar pentru mine e aleatoriu, în orice caz. Eu sunt fericit dacă fac un lucru şi el mă reprezintă asa cum sunt. Şi nici măcar nu am nici un merit: nu pot altfel. Oricum, oricât te-ai strădui niciodată ceea ce faci nu te va reprezenta total, iar pe de altă parte n-ai să poţi niciodată face un lucru care să nu te reprezinte, cât de cât. Important este nu să fii conform cu ceea ce ţi se cere să fii, ci conform cu ceea ce eşti tu. Ca artist. Cu esenţa ta profundă. 

 

Pierre Cardin îi acordă sprijinul în difuzarea creaţiilor sale coregrafice în întreaga lume. Acestea se impun ca mari succese şi contribuţii de prestigiu la creaţia contemporană universală.

 

 

Chiar la sfârşitul şederii noastre la Nancy, îmi telefonează Maina Gielgud şi îmi propune să facem o serie de trei săptămâni la Paris, la Espace Cardin cu spectacolul pe care îl făcusem cu ea la Londra: „Petits pas et...crac!”. În acel spectacol participa şi o mare stea a baletului clasic: Svetlana Beriozova. Aşa era conceput  spectacolul. Deci, ea făcea o lecţie de dans clasic iar eu, cum am mai spus-o, trebuia să improvizez pe moment coregrafia contemporană. Şi apoi să dansez o variaţie personală.  Îmi spune însă că la Paris vor fi nu una ci trei „grandes dames de la danse” – Rosella Hightower, Yvette Chauviré şi aceeaşi Beriozova, care vor face fiecare câte o săptămână, dar ''tu ai să faci toate cele trei săptămâni pentru coregrafie modernă''. Deci, eu plecam în ianuarie la Rennes şi tot în ianuarie începea acest spesctacol. Mi-era cam nu ştiu cum să încep la Rennes cu un spectacol la ... Paris. Însă nu numai că nu puteam, dar nici nu-mi trecea prin cap să refuz, pentru că mi se părea a fi esenţială acestă micro-stagiune la Paris pentu viitorul companiei din... Rennes. Deci îmi trebuiau trei variaţii diferite, pentru fiecare săptămână una nouă. Aveam două, îmi lipsea una. Eram înnebunit şi stresat. Am stat toată noaptea cu Dan, care de fapt mi-a  rezolvat el coregrafia. Avea el un disc cu o suită de Bach, o lucrare pentru violoncel cântată de Pablo Casals. Dan mi-o tot laudă în lung şi în lat până când finalmente o ascult. Şi mă fascinează. Parcă ar fi Ella Fitzgerald. Pablo Casals, cânta într-un mod atât de animal, parcă gata-gata aproape de fals, îi scăpau notele cumva, se rostogoleau dar se recupera fantastic, ca un acrobat şi era superb. Parcă ar fi fost şi n-ar fi fost. Matematică şi urlet la lună. A doua zi dansez deci această variaţie. Şi se întâmplă că Pierre Cardin bagă nasul în sală. Trecea prin teatru şi a băgat nasul tocmai când dansam eu. A văzut şi a început să umble aşa prin teatru şi să spună "Băiatul ăsta, il me faut, il me faut ce garçon! Îl iau, îl iau, să vină, să vină!" . Ne ducem cu Dan la el. M-a întrebat unde sunt, ce fac. I-am spus că acum sunt la Rennes, că am o nouă companie acolo. Mi-a spus să vină compania, să vadă ce facem, cum sunt oamenii. A adăugat că plăteşte el  drumul, ceea ce era destul de neobişnuit pentru că în fond noi eram cei care audiţionam pentru el. Venim deci cu toată compania, aşa cum era ea, la începutul ei. I-am dansat tot ce aveam în pregătire şi a zis: "Gata, vă iau!" După aceea am început repetiţii, am lucrat şi am ajuns cu el să facem turnee în lumea întreagă. Îi datorez foarte mult lui Pierre Cardin. E nu numai un mare designer de modă, un strălucit  om de afaceri dar şi un mare artist şi iubitor de artişti. Mulţi îi datorează foarte mult. Da, a fost şi asta o întâlnire!

 

Spectacolele sale sunt preluate şi difuzate de televiziuni naţionale, precum: NHK Japon, Ostenkino Moscou, BBC, TVR. Este solicitat în jurii internaţionale (Eurovision, Paris etc.)

 

Revin iar la poezie. Combinaţia de cuvinte e infinită şi absolut liberă, chiar dacă noi folosim aceleaşi cuvinte şi pentru proză şi pentru poezie şi pentru gânduri şi pentru gândurile ascunse, chiar. Şi asta e important, pentru că dansul arată gândurile ascunse, fără să vrei. Sunt  fascinat si de discoteci, nu numai de discoteci, ci şi de ball-room-uri, de dancing-uri şi chiar de momentele când lumea dansează acasă. Este nemaipomenit de relevant. Felul de a se mişca. Nu ştiu dacă este psihanalizabil, pentru că nu mă pricep la psihanaliză, dar analizabil da, cu siguranţă da. De foarte multe ori, organizez nişte audiţii în care vine lume la care trebuie să mă uit. E foarte nemodest ce spun, dar de cum intră omul în sală, eu văd totul. Îl las să-şi facă variaţiile, pentru că de aceea a venit şi ar fi neserios din partea mea, dar, de fapt, eu ştiu imediat ce e cu el. Prin felul cum merge sau cum stă...vine. Nici măcar nu e o chestie de psihologie.. E şi un al şaselea simţ probabil, dar, mai mult, e ceva legat de de dinamică...  Sau poate doar experienţa ? Nu ştiu.

 

 

1994 Compania pe care o înfiinţase la Rennes se instalează la Paris, la Sala Pleyel, sub denumirea de Compangie Gigi Căciuleanu, subventionată în continuare de Ministerul Culturii. Preşedintele noii companii este Pierre Cardin. Noi creaţii marchează începetul erei pariziene:

·        Oskolki la Espace Pierre Cardin din Paris.

·        Sommaire Soleil la Péniche Opéra din Paris.

·         Ma Nuit avec Nijinsky la Théâtre Espace Acteur şi Théâtre des Bouffes du Nord din Paris

·        La Folia la Hanoi  şi la Centre Georges Pompidou (în colaborare cu Jeune Ballet de France).

 

„La Salle Pleyel” e ca un stup. Sunt multe săliţe mici şi săli mai mari, cu dans, cu pian, cu actorie. E un loc parizian tipic. Cred că nu există un singur nume al  dansului sau mai ales al muzicii care să nu fie legat de numele acestei săli.

 

În fond, totul este articulat în jurul unei foarte prestigioase săli de concert. Noi aveam un birou sus, la etajul 8. În fiecare zi, pe la ora prânzului vedeam pe geam în imobilul din faţă, o bătrânică încărcată ca un măgăruş cu pungi de plastic, de la « super-marché », urcând încet-încet pe o scară exterioară de fier ca cele din filmele americane, oprindu-se la fiecare trei secunde ca să-şi tragă sufletul. Asta dura cred de fiecare dată mai mult de o jumătate de oră. Niciodată nu am văzut-o să fi ajuns sus . Şi niciodată nu am văzut-o să fi coborât. Era ca un vis care se derula şi se repeta totdeauna în sens unic...    

 

Într-o zi ştiam că jos, în sala mare de concert e un colocviu despre pedagogie. Una din doamnele care-l organizaseră mă rugase să trec pe acolo. Mă duc, mă aşez, stau şi ascult. Doamna respectivă, Madame Goubé, fostă balerină şi a cărei fiică e acum primă balerină la Opera din Paris, tocmai explica ceva. Ea predă la copii şi acum exemplifica. Avea nişte copiliţe micuţe, drăguţe şi ele, drăguţă şi ea - e englezoaică şi vorbeşte cu un accent foarte nostim. Le explica şi le spunea cum să facă mişcările, să facă precum prinţesele.  Şi iar ca prinţesa. Şi totul era aşa roz-bonbon. Drăguţ, ce să zici, copiii mici sunt drăguţi întotdeauna. Urma să vină după aceea o coregrafă si profesoară de dans contemporan. Apare "tovarăşa contemporană" şi începe un discurs. Zice că nu consideră bună metoda prezentată înainte, o găseşte formalistă şi artificială. Indicaţiile date copilului sunt formale, de la început îi spune să fie drăguţă, ceea ce nu e ok. Eu sunt bineînţeles întru totul de acord, pentru că, în mod clar, nu poţi să reduci dansul la aşa ceva, mai ales la ora actuală. După aceea, exemplifică metoda ei cu aceleaşi fetiţe. Le spune ce şi cum şi le cere să fie urâte, să facă urât, să fie cât mai „moches” posibil - le cere să abordeze tot felul de expresii, care mai de care mai nasoală... Asistam la exact acelaşi lucru,dar pe invers, cum s-ar zice. Încă una care n-a înţeles nimica din Pina Bausch. Am plecat, nu mi-a mai trebuit nimic!

 

Întreprinde noi turnee care se bucură de mare succes la Moscova, Saint Petersbourg, Samara (Rusia), Torino (Italia), Baden (Elveşia). Compania Gigi Căciuleanu îşi menţine sediul parizian, dar beneficiază totodată şi de rezidenţa la Colombes (Région Parisienne). Câteva din creaţiile acestei perioade:

·        Dans sa fuite Eléonore - 1996/97,

·        Balle Masquée - 1997/98,

·        Trilogo - 1998/99

 

Erika, o prietenă foarte bună  din Germania, m-a întrebat odată dacă nu aş vrea să vin să dansez într-o biserică, la Köln. Am fost de acord, zicându-mi că orice experienţă e bună, că mă îmbogăţeşte cu ceva. Am fost de acord şi ca să-i fac ei plăcere. M-am dus la Köln şi acolo s-a întâmplat ceva foarte special. Biserica era foarte mare, foarte frumoasă şi am aflat că preotul era mare amator de artă. Când mergea la New York, de exemplu, aducea de acolo opere de artă. Artiştii stăteau la coadă ca să ajungă să facă un happening, un spectacol ori vreo expoziţie acolo. Eu n-am ştiut asta dinainte şi nici ea nu a ştiut. I-a plăcut biserica, i s-a părut că are ceva magic. Ieşit din comun. A vorbit cu preotul, el a acceptat şi peste două săptămâni, totul era aranjat. Nu mă pregătisem cu ceva anume. Nu pot să ştiu ce se potriveşte înainte să văd spaţiul. Nici muzică nu aveam, nu adusesem nimic cu mine. Erika mi-a spus că are pe cineva care ştie să improvizeze la orgă, un pianist, un student. Mă întâlnesc cu el la uşa bisericii, îi spun că îmi voi axa intervenţia pe ideea celor patru elemente. Ordinea era următoarea: incep de la uşă şi avansez printre bănci, acolo este apa, trec mai departe, ajung în faţa oamenilor, ca pe o scenă – pământ, intru în spaţiul altarului – foc...  Era un altar superb, o operă de artă, nu o simplă masă, ci o sculptură din lemn, piatră şi metal... Era o biserică refăcută, cu elemente moderne, construită însă iniţial în stil gotic. Mă apropii, aşadar, de acest altar superb care reprezintă după cum ne-am înţeles, focul - nu poate fi altceva - şi ies din biserică, la aer, nu-i aşa? Perfect. Ne înţelegem noi, însă ce nu am realizat eu pe moment, era că acest spectacol trebuia să se desfăşoare în timpul slujbei. Când iniţiasem proiectul, credeam că e un fel de biserică ieşită din circuit. Dimpotrivă, era o biserică mare, plină de oameni, credincioşi,  turişti. Preotul îmi spusese că aveam sacristia la dispoziţie pentru a mă schimba, a mă pregăti. Printre obiectele acelea sfinte. La noi, la ortodocşi e diferit, nu se intră aşa, dincolo de uşa altarului! Preotul îmi spusese că atunci când aud clopoţelul e momentul să intru, adică se întrerupe slujba, se strâng de pe altar obiectele de cult, eu dansez şi apoi vin preoţii, reaşează lucrurile şi slujba continuă. Un fel intermezzo în timpul slujbei! Am avut un moment de panică. M-am întrebat cum de am putut să mă bag în aşa ceva. In fine, aud clopoţelul, ies din sacristie, traversez curtea şi intru. Nimeni nu ştia că va fi un spectacol. Ticsit de lume, o lume foarte elegant îmbrăcată, domni, doamne cu pălării, pălărioare şi eu, care eram îmbrăcat simplu în negru, m-am simţit deodată de parcă aş fi fost în pielea goală. Intru, n-am ce face, şi încetul cu încetul, lumea se întoarce, simte că se întâmplă ceva, preoţii îşi părăsiseră locurile... Se întâmpla ceva. Mă descoperă pe drumul apei. Traversez eu apa - eram deja ca pe o altă lume -, intru în spaţiul intermediar, la pământ. Încep şi dezvolt mişcările convenite, aud orga ca în vis, aşa, şi mă îndrept înspre altar. Paff! În momentul când am păşit în spaţiul altarului, a fost... Nu ştiu ce a fost. Imaginasem nişte mişcări, îl atingeam, mă culcam pe el, aveam o întreagă relaţie de contact cu acea sculptură cu care lucrasem fără probleme la repetiţie. Ei, în momentul în care am pus mâna pe ceea ce nu mai era obiectul acela de artă, ci redevenise un obiect de cult, un altar, această atingere cu interzisul ancestral m-a electrizat literalmente. Groaza de a transgresa un tabu atât de puternic înrădăcinat în gene, în cromozomi, în atomi, în celule, în sângele creierului, în neuronii inimii, oroare a sacrilegiului, criză mistică? Cine să mai ştie! Mi-am pierdut cunoştinţa, n-am mai ştiut nimic, cine sunt, unde sunt, adică n-am leşinat, dar n-am mai auzit muzica, nu mai ştiu ce s-a întâmplat. Eram şi flacără şi cel care ardea - foc, foc, foc. N-aş putea descrie ce s-a întâmplat. O linişte totală şi în acelaşi timp era muzică, şi nu era acceaşi muzică. Nu ştiu cu preţul cărui efort mi-am zis: aer, A-E-R şi nu ştiu cum am ieşit din biserică – din foc? –  şi am plecat. Nu ştiu cât a durat. Experienţa a fost atemporală,  parcă a durat o viaţă, parcă nu a durat nici măcar o clipă. În orice caz, ecourile ulterioare au fost foarte bune şi se pare că am fost chiar reinvitat de către preot. Şi oamenii au cerut să se mai repete. Eu am zis însă că în viaţa mea nu mai fac aşa ceva, pentru că am trăit un moment unic, atât de special, încât să-l repet ar însemna fie să-l distrug pe el, fie să mă distrug pe mine.

 

De asemenea, susţine stagii de pregătire, ateliere coregrafice, activităţi specifice în mediile şcolare.

 

Când predau, încep întotdeauna prin a spune oamenilor: ''uite, e corpul tău, dar tu ai corpul tău în mai mic, undeva în burtă, care reproduce mişcările tale. Deci e un fel de nucleu, care are formele tale şi în afara ta ai o prelungire. E ca şi cum ai avea trei corpuri, ca să simplific, dar poţi să te gândeşti şi la o infinitate. În orice caz, de la tine porneşte o infinitate în mic, în interior şi o infinitate înspre exterior. Asta e valabil şi pentru mişcare, nu numai filosofic vorbind. Trebuie nu numai să proiectezi mişcarea în afară, dar şi să o începi de foarte de dinăuntrul tău.''…Am rămas pe undeva păpuşar…

 

Activitatea companiei continuă la Paris, unde dansează la Café de la Danse, Festivalul Estivales Danses, Salle Pleyel, Divan du Monde, precum şi pe întreg teritoriul Franţei: Clermont-Ferrand, Issy les Moulineaux, Puteaux, Rueil Malmaison, Biarritz, Franconville, Villiers le Bel, Saint Gervais, Opéra de Vichy, Aurillac, Saint Gervais, Fosses, Bouffemont, Châteauroux, Festival de Millau, Melun, Creil, Saint Brice, Jouy le Moutier, Ermont, Boulogne Billancourt, etc.

 

Îmi plac toate astea. Ele nu sunt numai nişte experienţe pentru mine. Fiecare este o etapă. Ceva ce, pentru mine, e esenţial şi foarte important. Pentru mine personal. Aşa este cu orice spectacol. Indiferent unde aş lucra, într-o uzină, într-un sătuc, pentru mine este ca şi cum aş lucra la Metropolitan din New York sau la Opera din Rio. E esenţial pentru mine să fiu diferit. Nu numai să mă diferenţiez de alţii. Diferit faţă de mine însumi. Nici măcar să mă diferenţiez de alţii. Să mă pun în faţa unei provocări şi să mă provoc pe mine însumi, dar şi să rămân eu însumi. Să mă recunosc şi să mă continuui. Altfel cred că nu aş putea evolua.

 

Am şi o logodnică, Sarah, pisica lui Dan. O elveţiancă. Ea l-a adoptat pe Dan cu toată autoritatea unui pisoiaş de câteva săptămâni, într-o seară de toamnă, pe malul râului, la Baden unde venisem cu compania în turneu...

 

 

Ianuarie 1998. La invitaţia Silviei Ciurăscu, realizează la Teatrul Naţional din Bucureşti, pentru Televiziunea Română un spectacol intitulat Lumea dansului. Alături de compania sa, invită mari vedete internaţionale

 

Toată viaţa mea de coregraf s-a petrecut în afara României, în altă limbă decât în româneşte. In multe alte limbi, dar nu în româneşte. De câtva timp, datorită Televiziunii Române - Silvia Ciurăscu, a Teatrului de Balet Oleg Danovschi din Constanta - Ana Maria Munteanu, Teatrul Ariel din Târgu Mureş - Gabi Cadariu, care m-au tot invitat, am început să lucrez pe româneşte. Reînvăţ limba. Scriu în română. De mult nu am mai fost atât de fericit că atunci când am lucrat cu actorii din Târgu-Mures la mişcarea şi la invenţia textelor pentru JUNGLA X . Am impresia că înot într-o mare caldă şi primitoare. Ca atunci când zbori în vis. Am fost fericit că ambele trupe, şi cea maghiară şi cea română, m-au primit fără nici o problemă, mi-au primit arta fără să se întrebe în ce limbă o fac, nici ce culoare are!

 

M-am bucurat, m-am bucurat enorm şi de orele de „regăsiri peste timp” cu Papa şi Johnny Răducanu în cadrul emisiunilor „Lumea Dansului” . M-am bucurat să mă joc cu mişcările şi cu vorbele, să mă re-scald în lumină pe scena Nocturnelor, să mă bălăcesc în improvizaţiile geniale ale lui Johnny şi să mă re-las fascinat de talentul, de exuberanţa, de inteligenţa şi de tinereţea lui Miriam. Dumnezeule mare, ce ciudăţenie mai e şi timpul ăsta...

 

 

1996 - 1998              Gigi Căciuleanu este solicitat să refacă spectacolele Les Quatre Saisons şi Mozartissimo - Suites et Passions la Santiago de Chile şi Montévidéo Creează Tempest, Acto, Lunaris la Tel Aviv. Catherine Trautmann, noul Ministru al Culturii din Franţa, îl felicită în scris pentru 'strălucirea coregrafiei franceze în afara graniţelor ţării', cu ocazia decernării premiului pentru cea mai bună creaţie coregrafică a anului în Chile.

 

Să fie oare dansul acest joc perpetuu şi subtil între imprecis şi precis? Între foarte precis şi foarte imprecis. Imprecisul geometric al unui peisaj cu valuri. Sau cu nori. Sau şi cu una şi cu alta. O mişcare are o alimentare energetică, care nu e acelaşi lucru cu efortul, care iarăşi nu-i acelaşi lucru cu tensiunea nervoasă sau cu impulsurile inimii... o traiectorie, o componentă de balistică. Când arunci un braţ în sus, e ca şi cum ai arunca un obiect. El descrie o curbă. În cazul acesta, mişcarea are o viaţă proprie, independentă de cel ce aruncă. Folosirea de către corp a acestei mişcări care nu mai e a corpului - atunci începe pentru mine arta de a dansa. Şi cu jocul între gol şi plin, ca în caligrafia japoneză, sau în sculpturile lui Moore unde vidul, invizibilul este cel care reprezintă adevărata materie. Dimensiunea meteorologică a dansului. Mişcarea naşte dintr-o depresiune, vidul, care „cere” să fie umplut. Aparenţele înşeală, ca în cazul vântului, în reprezentarea puerilă, naivă, a unui domn cu obrajii umflaţi care suflă dinăuntru în afară. În realitate, care este invizibilă, se întâmplă tocmai invers: din afară înspre înăuntru. Aerul nu suflă ci dimpotrivă, este aspirat. Este atras, aerul intră într-o depresiune. Asta mă pasionează şi în dans. O întreagă lume energetică, o parte invizibilă a mişcării, acţionând în mod ascuns, dar determinant, asupra părţii care se lasă observată. Toate aceste lucruri care par nemăsurabile, se pot măsura în termeni de calcul de traiectorie. Un calcul matematico-poetic, aş zice eu. Caligrafie, balistică, meteorologie. Un joc între imprecisul vizibil şi precisul invizibil. Faţa ascunsă a lunii.

 

În ceea ce priveşte actul dansat, sunt ceea ce se numeşte, cred, un animist. Gândesc că fiecare parte din corp, precum obiectele, posedă fiecare un suflet propriu. Un caracter şi o personalitate proprie. De aceea este teribil de important să se stabilească cu cea mai mare grijă, un inventar cât de minuţios al acestor „suflete” care ne bântuie corpul. În afara oricărei consideraţii anatomice. O  para-anatomie animistă. Acelaşi lucru îl gândesc şi despre direcţiile şi dimensiunile spaţiului şi chiar ale timpului. Fiecare moment îşi are propria lui logică, consistenţă, culoare, nebunie, calitate vibratorie etc., etc., neasemănătoare cu nimic altceva. Fiecare dans îşi are geometria sau, poate chiar, astronomia (astrologia ?) sa.

 

1999 Este solicitat din nou, în calitate de creator invitat, să lucreze la Baletul National din Santiago de Chile, cel din Bahia Blanca- Argentina şi la Teatro Danza di Torino

 

Calitatea de spaţiu implică pe undeva o calitate a timpului... Când dansez  mă simt cu totul deconectat de realitate, conectat la altceva. Cum s-o explic? mă simt mai concret ca oricând, şi în acelasi timp mă percep ca pe un ansamblu de puncte abstracte care se mişcă într-un ansamblu de spaţii abstracte şi ele, în mijlocul a nu ştiu câte temporalităţi elastice. E superb şi în acelaşi timp, înfricoşător.

 

Altădată, când am plonjat în Marea Egee, ştiam, eram pregătit, mi s-a spus că e adâncă, dar în spaţiul unui singur moment, când am pătruns cu capul în jos în hăul acela albastru, am simţit ce poate trăi omul când când se atinge de  eternitate. Înspăimântor. Dar cât de frumos!

 

1999 Noua sa creaţie, Adio, Odessa, rămâne pe afişul Teatrului Sudden din Paris timp de o lună (15 ianuarie - 15 februarie). Noi colaborări în România la Festivalul Internaţional de la Constanţa, unde compania prezintă Oskolki - Miroirs Brisés precum şi la Festivalul Internaţional de Teatru de la Piatra Neamţ, unde participă cu Adio, Odessa. Montează Mozartissimo - Suites et Passions la Teatrul de Balet Oleg Danovski din Constanţa

 

Adevărul este că nu cunosc oraşul Odessa. Nu am fost, şi nu ştiu dacă voi ajunge vreodată să-l cunosc pe viu. Spun adio unui loc pe care nu îl cunosc, dar despre care am tot auzit, de la părinţi, din familie şi care a jucat probabil un rol important în viaţa lor (şi nu numai a lor), mai ales, în timpul războiului, când ba intrau nemţii, ba românii, ba îl recucereau ruşii. Această Odessă mi-a venit cumva, legat de noţiunea unui „acasă” fictiv şi schimbător. Datorită şi imaginii din filmul lui Eisenstein, căruciorul de copil rostogolindu-se pe acele scări interminabile... Toate aceste lucruri, amestecate în inima mea, am simţit nevoia să le spun. Una din rudele mele, printr-o ciudăţenie familială, şi mătusă şi verişoară în acelaşi timp, a stat ascunsă la Odessa, într-un beci, cu  bunica ei adoptivă, care n-a îndrăznit să iasă la suprafaţă pentru că nu ştia cine ocupa în acel moment oraşul. Numai când au fost găsite, nu ştiu câtă vreme după, de către ai săi, pe jumate moarte de foame au aflat că românii intraseră de mai multe ori în oraş în acel răstimp, şi că ar fi putut de mult să fi ieşit din ascunzătoare. Şi aceasta ar fi o metaforă a Odessei căreia îi spun „Adieu!”.

 

2000 Continuă activitatea artistică şi creatoare în fruntea companiei care îi poartă numele, instalată la Paris şi subvenţionată de Ministerul Culturii.

 

Problema unui dansator e că el e în acelaşi timp şi mecanică şi inteligenţă şi sentiment şi senzaţii. Dar şi percepţie. Întregul său corp este percepţie şi senzaţii. Senzaţiile sunt foarte importante. Mişcarea este provocată de o senzaţie intimă, însă impulsul poate fi, tot atât de bine, când intern, când extern. Depinde. Totul e relativ, nu? Ai, bineînţeles, senzaţiile tale, dar la rândul tău, şi tu, dansatorul, provoci un impuls pe mai multe dimensiuni, nu numai dinamic, spre exterior. Pe această lungime de undă îmi convine şi îmi place să mă întâlnesc cu publicul. În ideal mi-ar plăcea să pot să fac o piesă de dans capabilă să fie percepută de oameni care stau cu ochii legaţi şi ... cu spatele.

 

 

2001 Gigi Căciuleanu este numit, de asemenea, director al Baletului Naţional din Chile, urmându-şi atât activitatea creatoare, cât şi pe cea de profesor

 

În acest moment, la cererea Facultatii de Arte din Chile, sunt pe cale de a  scrie o lucrare în care îmi dezvălui pentru prima data dedesubturile unei codificări personale a Actului Dansat, structurare care mi-a apărut treptat şi pe care de altfel o folosesc de altfel, de mult timp în dansul şi cursurile mele. Revin, cu riscul de a mă repeta, dar mi se pare important, la idea de alfabet. Cartea se va numi:  VVV – Vânt, Volume, Vectori. Nu aş dori în nici un fel să fie luată drept un manual de dans, ci mai degrabă cu o carte de bucătărie. Cartea mea de bucate. Sau de descântece.

Nimic de a face cu o carte de anatomie. În fond idea e cât se poate de simplă, precum „cuiul”  lui Arghezi.

 

Un fel de solfegiu corporal. Un  „inventar” cât mai detaliat al punctelor imediat perceptibile ale corpului (lucru la îndemâna chiar si a unui copil), ale punctelor din spaţiu (idem) şi ale componentelor lor respective (de unde şi necesitatea inventarului). O cartografie a corpului şi a spaţiului în care el evoluează, cu scopul de a putea  stabili  şi numi  cu cea mai mare exactitudine situaţia unui punct precis al corpului în relaţie cu un punct clar definit al spaţiului şi aceasta, într-un moment  anume al timpului.

 

Aceasta îmi permite să lucrez cu conceptul de situaţie, sau asamblare de situaţii, renunţând la acela de poziţie, atât utilizat de obicei. Noţiunea de poziţie îmi evocă parcă ceva fix, imobil, limitat în timp şi spaţiu, închis şi fără viitor, mă pune în faţa faptului împlinit. Pe când cea de situaţie, dimpotrivă îmi sugerează dinamism, continuitate, potenţialităţi multiple, un început de drum deschis şi pentru minte şi pentru trup.

 

Dansul, în ziua de azi, e divers, pentru că oamenii care îl practică sunt diverşi. Şi asta mi se pare minunat. Dar, în acelaşi timp, în termeni de pedagogie, fiecare l-a codificat în funcţie de vocabualarul său coregrafic. Martha Graham face contracţii, John Cunningham face curburi, nu ştiu cine face nu ştiu ce, eu fac aşa, altul face altminteri. Asta mă aduce la idea de limbaj, de vocabular. Eu însă simt necesitatea, când predau, mai întâi de toate, a unui alfabet. Cu un alfabet, ca cel de 24 - 27 de litere, care reprezintă sunetele de bază, poţi vorbi nu ştiu câte limbi. O limbă te aduce însă în mod necesar la cuvintele ei. Şi numai ale ei. Te reduce la aceste cuvinte, oricât de frumoasă ar fi limba. Asta pe de o parte; şi pe de altă parte mi se pare foarte înapoiat felul de nostru de a lucra. Chiar şi al meu. Adică: te pui în faţa unor oameni şi le arăţi nişte figuri, iar aceşti oameni în spatele tău te imită. În cel mai bun (rău?!) caz, mai ai şi o oglindă în faţă. Mi se pare extrem de primar şi limitant. Faptul că se folosesc aceleaşi 7 note (sau, dacă preferi, 12 semitonuri), repetate i-adevărat, nu a împiedicat în nici un fel muzica, de când s-a pus la punct şi s-a folosit acest concept al gamei şi al solfegiului, să se îmbogăţească cu nenumărate capodopere de toate genurile. Ba poate chiar dimpotrivă. Un mi bemol, e un mi bemol. Yehudi Menuhin îl face într-un fel, un elev de la conservator îl execută într-alt fel, la un artist în devenire sună şi la el diferit sau doi artişti de foarte mare anvergură îl fac şi ei fiecare în felul său. O sonată de Beethoven poate să fie cântată într-o mie de feluri, însă partitura rămâne aceeaşi. Muzicianul vine, se uită, a « fotografiat » şi ştie. Nouă ne lipseşte tocmai acest ceva care să fie echivalentul în dans al partiturii muzicale. Un instrument mnemotehnic, dar şi de analiză. Muzicianul vede într-o secundă tonalitatea, melodia, ritmul.  Din punct de vedere cantitativ ştie tot. După aceea, interpretarea e o cu totul altă mâncare de peşte. În dans însă suntem în momentul de faţă în situaţia de a încerca să studiem o partitură... fără partitură. Numai cum, dar nu şi ce.

 

Video-ul a adus o îmbunătăţire în sensul unei vizualizări exterioare, pentru memorie, dar nu şi pentru analiză. Nu e de ajuns. Video-ul îţi arată o scamatorie, tu vezi că apare o bilă, dar nu ştii nici de unde a ieşit, nici cum. Ceea ce mă interesează este posibilitatea de a studia  procesul ascuns, mecanismul intern. Acolo unde privirea nu poate pătrunde. Actul dansat este în fond şi un joc de priviri.

 

Dacă ar fi să dau încă o definiţie dansului - există multe definiţii - aş  putea spune că este un joc între privirea interioară şi privirea exterioară. E un moment în care privirea te udă, privirea celuilalt e umedă. Privirea oamenilor care te privesc are ceva lichid, care te îmbăiază. Te scalzi în ea, când eşti pe scenă. Resimt foarte clar această impresie. În contrapunct, există privirea mea, privirea care iese din mine, cea cu care văd. Eu. Pe ceilalţi. Îndreptată înspre afară, ca farurile de maşină.  Problema este găsirea unui echilibru între privirea interioară şi cea exterioară. Privirea subiectivă a interpretului asupra lui însuşi, privirea , în acelasi timp obiectivă (şi totuşi cât de a naibii de subiectivă)  a spectatorului care alunecă peste corpul celui care dansează, prelungirea în imaginaţie a ceea ce se vede, a privirii care îl pătrunde pe dansator, nu neapărat în rinichi sau în inimă, ci direct în simţurile lui, în terminaţiile sale nervoase, căutând un contact, chiar şi efemer, între zonele energetice ale amândorura.

 

Ce m-a uluit întotdeauna (am citit asta undeva) este că în fizica subatomică, un electron nu are întotdeauna aceeaşi formă. Fizicienii nu ştiu să spună cu ce seamănă exact un electron când nu este observat, poate să fie cât o casă, cât un univers, să aibă forma unui iepuraş, sau să fie inimaginabil de infim. Şi asta pentru simplul fapt că el îşi schimbă complet comportamentul în momentul în care este observat. Şi cu toate acestea, în pofida acestui principiu al incertitudinii, sau poate tocmai datorită acestuia, fizica subnucleară este o ştiintă cât se poate de exactă şi cu aplicaţii practice mai mult decât palpabile.  Aşa e şi cu dansul, cu dansatorul şi în general cu orice interpret. Nu poti şti cum arată un dansator când nu te uiţi la el !

 E interesant că toată această furtună de senzaţii corporale, spaţiale, temporale şi vizuale pe care le provoacă mişcarea dansată şi pe care fiecare o resimte, din fericire, într-un mod atât de diferit şi personal, această aparentă nebuloasă poate fi în acelaşi timp disecabilă şi măsurabilă, poate fi cuantificată şi studiată fără ca să fie de loc demistificată sau diminuată în vreun fel oarecare. Mişcarea poate fi analizată fără să o strici.

 

2001 Montează Jungla X, un spectacol de teatru-coregrafic, la Teatrul Ariel din Târgu Mureş - România

 

Atunci când Gabi Cadariu mi-a făcut această propunere am zis da. Nu am stat pe gânduri nici o clipă. Da şi gata!

 

Da, e  o revenire. Asta chiar e o revenire. În fond, e o revenire de tip spirală, nu e o revenire ca să închidă ceva. Întotdeauna mi-am dorit treaba asta. Întotdeauna mi-a plăcut să lucrez în teatru, nu pentru că vreau să fac teatru, dar pentru că vreau ca dansul meu, şi poezia lui, să se proiecteze în teatru. Nu-i la fel.. Teatrul de păpuşi mă fascinează. E  o proiectare a unui teatru mai mare - cel al vieţiii, desigur.  Traducerea vieţii pe care mi-o permite şi mi-o dezleagă mişcarea dansată, mă interesează profund. Adică tot metafora. Nu mă interesează neapărat povestea, ci să pot într-o singură mişcare de o clipă să concentrez un conflict de o viaţă. Dansul, de foarte multe ori  inconştient şi întotdeauna dezinteresat, al marionetistului în jurul obiectului căruia îi insuflă viaţă, este de-a dreptul minunat. Ştiam că voi lucra cu păpuşari, cu păpuşi, dar am vrut să folosesc şi nişte obiecte deturnate, deci, mult mai mult decât nişte păpuşi. Asta este foarte pasionant în lucrul pe care îl fac acum, pentru că îmi permite, cu aceste obiecte deturnate, să prelungesc şi în acelaşi timp, să insuflu o viaţă foarte intensă unui obiect de dimensiuni diferite, foarte mici sau exagerat de mari, care depăşesc corpul, şi totodată să-l pun în evidentă şi pe actorul-păpuşar, care devine astfel şi dansator. În acest caz, proiecţia unei mişcări a corpului real funcţionează mai mult ca oricând şi înspre înafară – ca la dansatori - , dar şi înspre înăuntru, ca la păpuşari. Când spun asta mă gândesc şi la textul lui Kleist care e foarte frumos, dar şi la cel al lui Max Frish, pentru că vorbeşte într-un mod foarte simplu, despre această legătură între păpuşă şi om. Arată în ce fel se prelungesc nişte intenţii, nişte sentimente, nişte metafore. O păpuşă, un obiect, oricât de rudimentare ar fi, îţi dau mai mult decât îţi poate da realitatea, mai mult, pentru că îţi lasă imaginaţia liberă să lucreze cum şi cât vrea ea. Ca trenuţul meu din copilărie, care numai a tren nu arăta, dar în acelaşi timp, şi în realitatea mea, era fără doar şi poate, singurul tren posibil. O bucăţică de lemn poate să devină şi înger, şi drac, poate fi şi vrăjitorul şi bagheta magică. Se poate obţine orice fantasmagorie cu o nimica toată. Exact ca şi cu gestul. Cu mişcarea. Asta îmi place. Este un fel de lume, aşa, care  e a mea, în care mă simt acasă. Mă simt foarte fericit în acest moment.

 

Acasă!

 

 

 

 

Conversaţie de o seară, aşezată apoi în canon de

Eugenia Anca Rotescu şi Gigi Căciuleanu

 

 

Târgu Mureş - Bucureşti, Aprilie 2001- Ianuarie 2002