“La început a fost tăcerea” sau paradigma cinematografică a căderii prin cuvinte

(PATRICE CHÉREAU, INTIMACY – INTIMITATE)

de Mircea Dumitrescu

Născut la Lézigné (Maine & Loire), în ziua de 2 noiembrie 1944, Patrice Chéreau câştigă, foarte repede, o reputaţie internaţională de regizor de teatru, cu un repertoriu vast, de la Christopher Marlowe la William Shakespeare, de la Molière la Marivaux, de la A. P. Cehov la Jean Genet, de la Batho Strauss la Bernard-Marie Koltès si Heiner Muller, de unde şi o evidentă teatralitate a filmelor sale, dar care nu-i afectează viziunea cinematografică, ci, dimpotrivă, îi imprimă o notă de originalitate. Prima sa punere în scenă este L’Intervention (Victor Hugo), în 1964. Între anii 1966 şi 1969, este directorul teatrului din Sartronville, între 1971 şi 1977, este codirector al teatrului T. N. P., iar între 1982 şi 1990, codirector la Théâtre des amandiers din Nanterre. Arătând şi un viu interes pentru teatrul liric, realizează, la Bayrouth, o punere în scenă a tetralogiei lui Richard Wagner. A mai montat Lulu şi Woyzeck, de Alan Berg, Lucio Silla şi Don Giovanni de W. A. Mozart.

Patrice Chéreau face parte din “generaţia anilor ’70”, din care trebuie amintiţi: Bertrand Tavernier, Daniel Duval, Claude Miller, André Téchiné, Alain Corneau, Jacques Doillon, Jean-Louis Bertucelli, Benoit Jacquot, Yarmick Bellon, Paul Vecchidi, Ariane Mnouchkine, René Allion, Alain Cavalier, Gérard Blain, Maurice Pialat, Jean-Pierre Mocky, Pierre Schoendoerffer, Michel Drach, Jean-Jacques Beineix, Jean-Charles Fachelle, Bertrand Blier, unindu-i o diversitate tematică şi de stiluri, o stare de nelinişte, de incertitudine, de instabilitate, de frondă ideologică, morală, spirituală.

Cu film de ficţiune de lung-metraj, debutează în 1975, cu La Chaise de l’orchidée, o coproducţie Franţa – Italia – R.F.G.. Este povestea unei tinere, internată într-un ospiciu de către o femeie, pentru a o deposeda de avere; evadând, găseşte sprijin în tovărăşia unui bărbat, el însuşi aflându-se într-o situaţie limită, urmărit de nişte cerşetori. O meditaţie asupra răului care, în fond, guvernează lumea. Şi filmul următor, Judith Therpauve, 1978, continuă, nuanţat, tema răului în expansiune. Aici, o văduvă, în vârstă de 50 de ani, este constrânsă, ca acţionară a unui cotidian, să ia conducerea acestei publicaţii, în calitate de director. Inevitabila luptă în care se angajează o va duce, treptat, spre eşec şi moarte. Un film şi despre incomunicabilitate şi solitudine, de-a lungul unor probe, al unor obstacole, al unor încercări, al unor cazne, al unor capcane, probele, obstacolele, încercările, caznele, capcanele vieţii, ale lumii, ale universului său interior. Urmează, apoi, Lulu, 1978, The Wounded Man, 1983, Hôtel de France, 1987, după piesa Platonov a lui A. P. Cehov, film realizat cu trupa de actori din Nanterre. Metaforic, filmul aminteşte pe cel al lui Edmound Goulding, Grand Hôtel, 1932, S. U. A., cu semnificaţia de spaţiu închis, de incintă, de loc predestinat, de capcană. Într-un hotel, cu ceremonialul obişnuit, el însuşi o capcană, sunt primiţi părinţii şi prietenii tinerei Anna, pentru a participa la o cină, oferită cu prilejul vânzării casei părinteşti. În această împrejurare, vechi cupluri se regăsesc, altele noi se înfiripă, cu toţii cuprinşi, ca de-o misterioasă vrajă, de seducţiile dragostei. Şi totul se destramă în zori. Un film straniu, construit după regula aristotelică a celor trei unităţi, de timp, de loc şi de acţiune. Un film de sugestie biblică, despre o comuniune afectivă, spirituală, sufletească, despre ordine şi dezordine, despre apropierea de un ideal imposibil. În fine, în 1993, Le temps et la Chambre. Dar, în acelaşi an, La Reine Margot (Regina Margot), Premiul special al juriului şi Premiul pentru Cea mai bună actriţă (Virna Lisi), Cannes, 1994, nominalizare la Premiul „Globul de aur” pentru Cel mai bun film de limbă străină şi 12 nominalizări la premiul Cesar, 1995. Sursa literară este romanul omonim al lui Alexandre Dumas. Filmul evocă fapte istorice, reale, din secolul al XV-lea, momentele centrale fiind căsătoria lui Henri de Navarre cu Marguerite de Valois, precum şi „Noaptea sfântului Bartolomeu”, 23-24 august 1572, şase zile după oficierea căsătoriei regale, când au fost măcelăriţi între 1900 şi 10000 de protestanţi (izvoarele sunt numeroase şi contradictorii: Hardouin de Préfixe, tutorele lui Ludovic al XIV-lea, vorbeşte de 10000, Bossuet de 6000, Brantôme de 4000, iar groparii Cimitirului Inocenţilor vorbesc doar de 1900 de cadavre, aruncate în gropile comune), cei mai mulţi dintre ei fiind hughenoţi, veniţi la Paris pentru a celebra, cu regele lor, Henri de Navarre, silita căsătorie, singurii supravieţuitori fiind Henri de Navarre şi Prinţul de Condé. Prin urmare, evenimentele, împrejurările, faptele sunt determinate, marcate de o ură istorică între catolici şi protestanţi, de vrajbe şi căsătorii între membrii aceleiaşi familii regale, vrajbă religioasă alimentată de o ură şi mai mistuitoare, cea generată de setea de putere. Clanul regal este bine manevrat, prin insinuări, intrigi, şantaje şi conspiraţii, de către Catherine de Medicis. Educându-şi copiii – regele Carol al IX-lea, cel mai mare, Anjou, cel mijlociu, şi Alençon, cel mai mic – în duplicitate şi sete de putere, i-a transformat în unelte ale propriilor sale planuri, căci Catherine de Medicis, înainte de toate, s-a dovedit a şti să-şi subordoneze sentimentele raţiunii. O atenţie deosebită acordă regizorul individualizării puternice a personajelor. Catherine de Medicis este dominatoare, energică, fără scrupule. Deşi domneşte în locul fiului ei mai mare, Carol al IX-lea, capricios, pătimaş şi bolnav, dragostea ei este fiul cel mijlociu, Anjou, un nehotărât, o prezenţă palidă, o rezervă în jocul de şah al mamei–tiran. Marguerite, numită Margot de fratele ei, este o pasională, fără nici o ezitare în a-şi finaliza apetitul sexual, iar Henri de Navarre, părând prost educat, repugnă prin mirosul de usturoi şi transpiraţie. Dar, sub această mască, a dizgraţiosului, el posedă o bună intuiţie, energia de a lua, prompt, cea mai bună hotărâre. Un caracter puternic, el este constant în trăirea sentimentelor. Toate aceste personaje, sub o formă sau alta, sunt prinse în vârtejul luptei pentru putere, în mecanismele devoratoare ale istoriei. De aici şi ambianţa, şi atmosfera filmului, de permanentă tensiune, de intrigă şi complot, de pândă, de surpriză, de imprevizibil. Sugestivă este nuanţa de întunecat ce domină toate culorile, cât şi alegerea ceasurilor serii, ale nopţii, ca momente de maximă tensiune. Dar această cursă pătimaşă, feroce, pentru putere capătă o culoare aparte, este atenuată de o iubire sinceră şi pasională între Margot – căsătorită, ca şi ceilalţi, cu forţa, din calcule politice – şi tânărul protestant La Mole. Această iubire ratată este încă o variantă, artistică, a destinului tragic al membrilor cuplului erotic care, aici, eşuează datorită constrângerilor istoriei. Prin această alternare, iubire – luptă pentru putere, filmul capătă aspectul unei ţesături complicate, specifică, mai ales, literaturii şi cinematografiei franceze. De aici, un evident romantism, uneori desuet, retorismul, grandilocvenţa, chiar stridenţa unor momente, a unor secvenţe. Sunt, în acest film, şi unele clişee supărătoare: excesul de dialog, bravarea sentimentelor şi eşuarea lor în logoree, conspirativitatea, cavalcada. O altă scădere a filmului este teatralismul, consecinţă, aici, a preocupărilor regizorului pentru spectacolul de teatru.

Remarcabile sunt unele momente, unele imagini: oficierea căsătoriei cuplului Henri de Navarre – Marguerite de Valois, cu surprinderea grupului de prelaţi, cu mitrele albe pe capete, solemnitatea momentului marcată de interpretarea impresionantă a imnului Aleluia, momentul iniţial al vânătorii, cu călăreţi şi câini, printre copaci, privirea lui Henri de Navarre în timpul vânătorii, spre rege, mormanele de cadavre, pe străzi, în întunericul nopţii, în contrast cu albul sclipitor, ici şi colo pătat de sânge, al cămăşilor celor asasinaţi.

Se simt, în acest film, elaborarea, căutarea şi etalarea unui stil.

În 1998, cu Ceux qui m’aiment prendreront le train, film selecţionat oficial la Festivalul Filmului de la Cannes, 1998, Patrice Chéreau se reîntoarce, prin aerul lui enigmatic, la Hôtel de France. Înainte de a muri, pictorul Jean-Baptiste Emmerich, cu gust pentru umorul macabru, un cinic, un sarcastic, sub masca unui moralist, a unui înţelept, şi-a chemat întreaga familie să participe la înmormântare, în localitatea Limoges. Iar bănuielile lui s-au confirmat întocmai. Călătorind în tren, împreună, conducându-şi ruda la cimitir, spre Marea trecere, participând la cele cuvenite, în casă, aşa cum cere tradiţia, toţi, mai subtil sau fără jenă, îşi dezvăluie adevăratele caractere, îşi povestesc vieţile lor anoste, complicate, ratate. O galerie de portrete într-o situaţie limită, ale căror zone obscure, abisale sunt sondate, scotocite, răvăşite, moartea ca prilej de falsă autocunoaştere, de falsă cunoaştere. Întâlnirea lor ca înstrăinare, dincolo de dulcegării, de gesturi de tandreţe, fiara care stă la pândă. O metaforă a incomunicabilităţii, a zădărniciei, a inutilităţii, a păcatului, a eşecului, a pierderii identităţii. Căci ceea ce îi unesc pe rudele defunctului, mai ales pe bărbaţi, nu sunt sentimentul de solidaritate, iubirea, acel unic element coagulant care îi sudează pe cei de un sânge, ci instinctele primare. Cuplul de homosexuali Louis – Bruno declanşează o gelozie mistuitoare şi între ceilalţi bărbaţi. Dacă drumul spre Limoges, al fiecărui component al familiei şi participant la tristul eveniment, semnifică o călătorie interioară, pentru fiecare, pentru toţi, localitatea Limoges semnifică acel centrum mundi, ca o placă turnantă, pe care omul, umanitatea îşi joacă destinul precar, eşecul. Prim-planurile, gros-planurile, mişcările de aparat, pe un fond de trăncăneală, de zbierete şi ameninţări, de false drăgălăşenii şi de bruscări, sunt modalităţile de exprimare a acestei incursiuni în infernul lumii, în infernul familiei, în infernul fiecăruia.

Intimitate, 2001, Premiul „Ursul de aur” pentru Cel mai bun film, Premiul „Ursul de argint” pentru Cea mai bună actriţă (Kerry Fox), Berlin, Premiul „The Blue Angel” pentru Cel mai bun film european, 2001, este ultima sa creaţie, pe tema iubirii, ca aspiraţie spre absolut, şi a dragostei, ca firească bucurie lumească.

S-au văzut, probabil, pe un tăpşan sau când ea trecea prin faţa peşterii, cu burduful plin de apă, în timp ce el se căznea să aprindă focul, tot frecând cele două bucăţi de cremene; poate că el a zărit-o printre suplele trestii, când ea se scălda goală în apa imaculată a lacului din apropiere; sau când el se avânta călare, cu stânga strângând căpăstrul, iar, cu dreapta ridicată, puţin spre spate, gata să arunce suliţa spre căprioara care alerga strecurându-se printre ierburile înalte; sau când ea, pândită de o haită de lupi, el a smuls-o din ghearele viscolului, trăgând-o protector spre coliba lui de gheaţă; sau când ea dormita sub palmier, pe stânca fierbinte; ori, poate, la semănatul firelor de orez sau la un ritual al tribului, în asfinţit, în faţa cortului şefului; la o sărbătoare a recoltei, în drum spre locul de închinăciune, la o naştere, la o unire a celor hărăziţi unul altuia sau la o înmormântare; la un turnir, într-o piaţetă, la un spectacol popular, la teatru sau la operă, la o ceremonie, la curtea nobilului sau a regelui, undeva pe o străduţă întunecată sau pe un vapor; privirile lor s-au încrucişat când ea, se spune că din întâmplare, l-a stropit cu apă, tocmai când uda florile de pe balcon, iar el, se spune că tot din întâmplare, trecea pe acolo dimineaţa sau spre asfinţit; la un bar, pe peronul unei gări, în tren, pe „Strada Mare”, la o vizită, la un ceai dansant, pe culoarele liceului sau ale facultăţii, la biserică, de Înviere, la o manifestaţie de protest, la o petrecere, în aer liber, într-o instituţie, fabrică sau uzină, unde s-a nimerit să lucreze împreună, pe un pod, seara, târziu, când el a salvat-o din mâinile unor derbedei, în avion, la o aniversare, la un cocteil, la o agapă, în autobuz, în tramvai, pe trecerea pentru pietoni, într-un magazin, la o masă, într-un bar, unde nu mai era decât un singur loc, cu prilejul unui concediu la munte sau la mare, el oprind maşina când ea făcea autostopul, într-o sală de cinematograf, nimerindu-se să fie alături, la nişte interviuri, pentru burse sau pentru emigrare, la spital sau la un curs de perfecţionare, într-un parc sau într-o librărie, la biblioteca institutului sau când priveau, la un colţ de stradă, eclipsa totală de soare.

El, fiu de vânător, iar tatăl ei agricultor; el cioban, ea păstoriţă; el, fiul şefului de trib, ea, unica fiică a fierarului; el trubadur, ea, destinată călugăririi; el, secretarul particular al contelui, ea, ducând pocalele cu vin mesenilor la masă; el, strălucit student la universitatea din vestitul oraş din apropiere, ea, în aşteptarea celui hărăzit; el, se spune, colindând noaptea prin preajma celor avuţi, ea, suspinând sub icoană, în sărăcăcioasa cămăruţă; el, dezmoştenit pentru nesupunere, ea, înconjurată de cele mai strălucite partide; el, nobil, întors de curând din America, ea, prostituată; el, muzician, ea, croitoreasă; el, profesor, ea, cea mai silitoare elevă; el, conducător al tezei de doctorat, ea, la al patrulea examen, numai să fie în preajma lui; el, investitor, ea, falimentară; el, medic, ea, abia numită la catedra de engleză, la liceul din cartier; el, un client oarecare, ea, vânzătoare la un butic; el, aventurier, trişor abil, ea, cunoscută violonistă; el, preşedintele partidului unei minorităţi, ea, fiica unui partizan; el, programator la o firmă de asistenţă juridică, ea, pasionată să comunice prin Internet; el, abia divorţat, ea, cu doi copii şi sursă sigură de venit; el, preot, ea medic pediatru; ei, doi necunoscuţi.

Când s-au văzut, era dimineaţă sau amiază, ori seara, după miezul nopţii; era primăvară, vară, toamnă sau iarnă; nu, nu ploua, ci ningea atât de liniştit; nechezatul cailor, mugetul vacilor, behăitul oilor, lătratul câinilor, ciripitul păsărilor, gâlgâitul apei, ţipetele copiilor, superbul cor al naturii; după ploaie, totul părea atât de proaspăt; toţi, pe plajă, şedeau tolăniţi, pe spate sau cu faţa acoperită de prosoape umede, în afară de câţiva tineri, care săreau, înadins, peste trupurile întinse, iar copiii îşi construiau castele de nisip sau se jucau cu mingea; în semiîntunericul camerei, nici o şoaptă; doamna din faţa noastră, cu pălăria ei imensă, acoperea imaginile de pe ecran; şi, deodată, pe bulevardul supraaglomerat nu s-a mai auzit nimic; un scârţâit de frână şi o înjurătură; fumul dens, mirosul acru al transpiraţiei; aroma înţepată a alcoolului şi acea trăncăneală, ca geamătul surd al unei fiare; nălucile albe, pe culoarul inundat de lumina soarelui; bărbaţi şi femei, copii şi bătrâni ne priveau ironici şi curioşi, nepăsători şi ocrotitori de pe pereţi, din colţurile imensei săli; veselia mesenilor ne incomoda, nu-i aşa? Dar tu, imediat, a trebuit să pleci, să-l iei pe cel mic, de la şcoală; de ce să nu recunoaştem, ne-am simţit bine printre ai noştri, cu prietenii şi cu colegii noştri, dar abia aşteptam să rămânem singuri.

Ne-am văzut, ne-am plăcut, ne-am întâlnit de câteva ori, ne-am căsătorit şi, apoi, nu ştim de ce, ne-am despărţit. La fel s-a întâmplat şi cu cei dinaintea noastră şi, spui tu, la fel se va întâmpla cu toţi cei care vor veni după noi, până la sfârşitul lumii. Totul a fost la fel şi totul va fi la fel, deşi mereu altfel. Mereu aceeaşi aspiraţie, mereu aceeaşi senzaţie de împlinire, mereu aceeaşi prăbuşire şi tot mereu, de la capăt, dintotdeauna şi pretutindeni. Toate întâmplările, toate faptele, toate împrejurările, toate sentimentele şi ideile, toate gesturile şi toate actele noastre, prin repetabilitate, devin de referinţă, exemplare, se strecoară în inconştient, marele depozit al neamului, al umanităţii şi, prin ele, se înalţă şi capătă contur reflexul ideal al acestei lumi, cealaltă lume, lumea poveştilor, a legendelor, a miturilor, a credinţelor laice şi religioase, necesare şi inevitabile repere. Ne naştem, petrecem şi ne petrecem jubilând şi sfâşiindu-ne între cele două lumi, lumea aceasta şi lumea ideală, cea aparentă şi cea esenţială, lumea concretă şi lumea abstractă, cea reală şi cea a iluziei, cea a palpabilului şi cea a visului.

Repetăm, de la naştere şi până la moarte, împrejurări, fapte, întâmplări, evenimente şi destine, devenite experienţe exemplare, prin repetabilitate, oriunde şi oricând, aidoma în esenţa lor, dar mereu altfel ca înfăţişare, de la Adam şi Eva la Armand şi Marguerite, de la Haemon şi Antigona la Faust şi Margareta, de la Romeo şi Julieta la Hamlet şi Ofelia, de la Orfeu şi Euridice la Tristan şi Isolda, de la Freyr şi Gerd la Siva şi Durgá, de la Pandora şi Epimetheu la Artemis şi Otos, de la Perseu şi Andromeda la Tane şi Hine ahu one şi aşa mai departe.

El, Jay, (“înainte eram muzician cam ca Bill Joel”) este barman de “acum şase ani. Când s-a născut primul băiat”, într-un hotel de cartier, undeva în Londra, căsătorit, cu doi copii, dar despărţit (“Vine o noapte care e ultima petrecută. A doua zi închizi uşa după tine... Un singur lucru l-am făcut pe care l-am spus. Am plecat de-acasă. În ce hal ajunsesem... S-au obişnuit să stea fără mine.”), cu un anturaj destul de restrâns (“... Sunt prieten cu câţiva. Prieten bun.”), locuind singur într-un modest apartament (“De obicei, bucătăriile se fac jos. Dar acum e sus. Nu e convenabil. De fiecare dată vărs câte ceva. Tipul de sus nu e acasă.”). În camera de jos, lângă intrare, are o cutie cu CD-uri.

Ea, Claire, este cea de-a treia încercare sau soţie a unui taximetrist, Andy. Au un băieţel. Actriţă amatoare, joacă într-o sală mică, într-un local de noapte, în alt cartier, îndeosebi piese de Tennesse Williams. În serile când nu are spectacol, dă lecţii de actorie într-o sală de sport, în altă parte. Nemulţumită de ceea ce face, îşi dă seama că nu poate ajunge prea departe. Şi totuşi, perseverează (“Te strădui din răsputeri. Degeaba... E anapoda ce facem... Când n-ai talent cu carul, ai grijă să ţii cursurile la timp, ca să nu te amăgeşti. Nu putem renunţa, nu?”). Ţinând cont şi de insatisfacţiile lângă un bărbat mai în vârstă, corpolent, amator de biliard şi cu o înfăţişare cam dezagreabilă (“Nu ştiu, dar parcă n-ai viaţă în tine... Ţi-aminteşti ce faţă aveai când ne-am întâlnit? O ai şi acum.”), ea este pregătită, sub toate aspectele, de ceva care să-i redea încrederea în sine, puterea de a lupta, căci se simte încă tânără şi ştie cât este de frumoasă şi de atrăgătoare prin senzualitatea ei răvăşită de dorinţe.

Şi întâmplarea a făcut restul, tot ceea ce se cuvine. S-au întâlnit undeva pe stradă, poate într-un magazin ori într-un autobuz. Fără să-şi spună, probabil, nici un cuvânt, au mers alături, el a invitat-o la el, ea a acceptat, şi fiecare miercuri a devenit ziua lor, numai a lor, între orele 14 şi 16. El, de acum, ştie că ea va veni, că va apărea la uşa cu geamul mat, de la intrarea în apartament, cu câteva secunde înainte de ora stabilită. Îi vedea silueta şi vedea cum corpul ei căpăta contur când apăsa cu degetul pe sonerie. Şi ea ştia că el va coborî la primul semnal şi-i va deschide. Îşi simţeau respiraţia precipitată, privirea nerăbdătoare. Un ritual al aşteptării nerăbdătoare, al sosirii precipitate, specific tuturor vieţuitoarelor, atunci când simt că ceva irezistibil le atrage una spre cealaltă. Ea se dezbracă în grabă, el la fel, şi se dăruie cu totul, încordându-se, înlănţuindu-se, zvâcnind şi tremurând, gemând, contopindu-se, parcă voind să se absoarbă, să se devoreze reciproc. Şi o altă fiinţă să ţâşnească din vâlvătaia lor, mai puternică şi mai sfidătoare decât fiecare în parte, androginul, “ca un bulgăre dintr-o singură bucată”, cu “patru mâini şi tot atâtea picioare”, cu un cap cu “două feţe opuse”, pe un “grumaz rotund”. Actele lor sexuale nu au nimic vulgar. Sunt un triumf extenuant al acelor “dorinţe primare şi irezistibile”, un imn închinat libertăţii de a alege, de a se subjuga şi de a se descătuşa reciproc, de a suferi şi de a se bucura împreună. O victorie şi o capitulare, deodată. De o superbă frumuseţe plastică, picturală şi sculpturală, de o brutală vibraţie poetică. Dacă am descompune imaginile, prin stop-cadru, am avea senzaţia că asistăm la un vernisaj, la oficierea unui cult al trupului omenesc, al uneia dintre marile taine ale Facerii, că străbatem o vastă galerie, de la Renaştere la postmodernism. Patul, camera, casa, cartierul, oraşul, totul se pulverizează şi numai ei doi, numai ei, Unul, pe o platformă, între cer şi pământ, în afara timpului şi spaţiului, parcă ar voi să trăiască tot ceea ce n-au putut de când Zeus i-a pedepsit, spintecându-i în două, cu paloşul, pentru sublima lor aspiraţie, de când Yahve i-a despicat cu o lovitură de secure. Fără să voiască, parcă fiecare simte să-i arate şi să-i descifreze celuilalt, dar şi sieşi, taina care, de la începuturi, nu le-a fost dat s-o cunoască. Eternitatea se strânge şi devine clipă, şi clipa se dilată şi se face eternitate. De undeva parcă, o mână uriaşă, frământând primarul element, încearcă să le dea forma pe care, atunci, ar fi dorit-o, trimiţând peste ele suflarea dătătoare de viaţă. Dionisiacul şi apolinicul într-o imposibilă sinteză. Căci omul are, în el, ca disponibilitate, toate ambivalenţele, toate contrariile, toate paradoxurile, şi unele şi altele irumpând, nestăpânite, atunci când sunt stimulate sau se stimulează reciproc. Dar porţile tainei, de îndată ce sunt atinse, se închid mai ermetic spre propriile lor înţelesuri, de parcă ar vrea să arate că nu “la început a fost cuvântul”, ci “la început a fost tăcerea”, de parcă ar voi să pedepsească nesăbuinţa cutezanţă.

În filmul lui Patrice Chéreau, tocmai cuvântul are funcţie distructivă, exteriorizare, expresie a unor incertitudini, a unor instabilităţi, a unor spaime, a unor îndoieli, a unor complexe, a unor irezistibile pofte de posesiune. Cuvântul, aici, se poate spune, este personaj, chiar protagonistul, acuzator, inculpat, martor şi călău. De la acel “Îmi pare rău.” la “Ţi-e frig?”... “Ce e? Ce? E-n regulă?... N-ai venit miercurea trecută”... “Dar nu stabilisem să vin”; “Nu te-am aşteptat... Să mergem. Mergem? Ce e?”; “Nu aşa. Cu prezervativ”; de la contopirea într-un unic la contemplarea ei, de pe fotoliu, cum dormea, puţin pe partea dreaptă, în pat, la târârea spre ea, în colţul camerei, pătrunzând-o cu brutalitate, el cu pantalonii lăsaţi şi ea cu fusta ridicată, într-o pornire animalică, de sfâşiere, de răzbunare, cuplul, din aspiraţia spre absolut, se prăbuşeşte în obişnuit, în convenţionalism, în deriziune. Astfel, filmul, printr-un ritm descendent, de la tăcere la trăncăneală, de la comuniune la antagonism, de la înţelegere la tocmeală, ne apare ca o metaforă a involuţiei morale şi spirituale, a decadentismului în general, a lumii moderne, contemporane, în special.

Jay (Mark Rylance), prin mărturisirile pe care le face lui Ian (Philippe Calvani), în mod gradat, se pregăteşte şi se scuză pe sine, dar se şi acuză, pentru că-i lipseşte forţa de a trăi în esenţe, în raporturile cu Claire (Kerry Fox), dar şi în raporturile cu soţia sa, Susan (Susannah Harker) sau cu oricare femeie, în viitor, după cum îl pregăteşte şi îl scuză – dar îl şi acuză – pe Ian şi pe oricare alt bărbat (“Mă văd cu o fată. Fac dragoste şi pleacă. E o nebună. Nu-i spun niciodată să se întoarcă. Numai o singură dată. E supărătoare acum. Nu era. A devenit o pacoste. Îţi dai seama ce disperată e?... În fiecare miercuri, de la 14 la 16. Asta vrea... Nu cred că vrem acelaşi lucru. Am impresia că sunt cu altcineva... E o greşeală... Nu ştiu. Nu vorbim... Numai un nebun poate duce crucea altuia... Relaţiile se rup de la sine.”). Ca fiinţă imperfectă, omul şi umanitatea, în ansamblul ei, nu vor atinge niciodată absolutul, perfecţiunea. Lupta însă, toate frământările pentru atingerea acestui ţel, îi imprimă măreţie, îi justifică existenţa. Iar filmul Intimitate tocmai aceste tatonări, încleştări şi desprinderi, tocmai aceste căutări şi renunţări le surprinde. Renunţări care, deşi generale şi etern umane, le filtrează prin mentalitatea unui spaţiu şi timp determinate istoric. Metoda analizei psihologice a fiecărui personaj şi a grupului de personaje are câteva momente cheie: 1) o anumită stare psihologică; 2) perturbarea acestei stări datorită unor stimuli interni sau externi; 3) cunoaşterea sau recunoaşterea, pentru sine, a noii stări; 4) mărturisirea acestei stări partenerului, partenerei sau altei persoane ori grup de persoane; 5) verificarea corectitudinii analizei prin reacţiile partenerului, ale partenerei sau ale altei persoane ori grup de persoane; 6) luarea unei hotărâri. În acest amplu proces care antrenează alţi factori, din alte compartimente – afectiv, moral, mintal, sufletesc, spiritual, de conştiinţă, de memorie, caracteriologic, temperamental, în plan verbal, gestual şi comportamental, se introduc alţi factori, limbajul aluziv, insinuant. Replicile lui Ian, la mărturisirile lui Jay, sunt, pe de o parte, pentru sine şi, pe de altă parte, pentru Jay, pentru noi, pentru toate cazurile identice ori similare (“N-ai spus nimic? Ai plecat pur şi simplu?... O să înţeleagă. Lumea e înţelegătoare... De ce crezi că e aşa disperată?... Doar îi deschizi uşa. Unde e disperarea?... Poate îi oferi mai mult, fără să ştie. Ea ce zice?... Perioada în care oamenii îşi fac bucurii e scurtă... Cum i-ai pus capăt?... Dar tu mă sperii... N-ai învăţat nimic de acasă?”).

Fiecare cuvânt spus minimalizează, bagatelizează, diluează emoţii, sentimente, idei, pulverizându-le, convertindu-le în altceva, în inconsecvenţe, în laşităţi, în scuze, în alibiuri, în acuze, ale căror premise sunt lipsa de putere, de voinţă. În acest proces, de asemenea gradat, personajele îşi fragilizează, îşi pierd identitatea de unică amprentă, devenind un element de serie, interşanjabil. De cum au început să vorbească, cu fiecare cuvânt rostit, au început să se scuze pe sine, să-l acuze pe celălalt, în definitiv, fiecare acuzându-se pe sine. A început, fiecare dintre ei, să se îndepărteze, să se înstrăineze de celălalt, să se îndepărteze, să se înstrăineze de sine. “Societatea de consum” nu este numai societatea unei inflaţii de lucruri, de obiecte, ci şi societatea unei inflaţii de cuvinte. O ambivalenţă a nesemnificativului. Dar nu obiectele sau lucrurile, nu cuvintele sunt bolnave, ci omul este Marele Bolnav. Ca recompensă pentru pierderea sinelui, a identităţii, a credinţei, a reperelor, întotdeauna numai morale, spirituale, chiar dacă uneori, şi numai atât cât trebuie, iau şi înfăţişarea obiectelor, a lucrurilor, a cuvintelor. Ar fi necesar ca, măcar pentru câteva zeci de secunde, poate adevărata veşnicie, totul, pe această planetă, să amuţească. Tăcerea începuturilor, tăcerea primordială, tăcerea dinaintea Facerii, cea de dinainte de păcat. Cu siguranţă că atunci, cu toţii, de acum paraziţi ai unui tărâm cândva binecuvântat, ne vom prăbuşi în genunchi, copleşiţi de ruşine, şi, apoi, ne vom ridica eliberaţi, purificaţi de propriile noastre rătăciri, greşite alegeri.

Sublimul, măreţul, tragicul, eroicul se năruie sub povara sterilă a cuvintelor (“Nu m-am îmbrăcat încă – Claire; “Faptul că nu vorbeşti niciodată m-a pus pe gânduri... Avem multe de spus acum, nu?... Ai fi fost prima femeie... Ce naiba faci cu el?” – Jay; “E soţul meu... Deci eşti un tip nefericit care a trecut peste momentul critic.” – Claire; “Într-un teatru nenorocit în care duhneşte mirosul de pişat.” – Jay; “Ai vrut să vorbim? Poftim! Vorbim. Altfel nu mi-aş fi făcut grijă, ca o proastă.” – Claire; “Ăsta e jocul tău? Sau poate aşa procedaţi voi, femeile?” – Jay; “Nu aşa mi te-am închipuit... că n-aş fi făcut din ţânţar armăsar... că nu m-am plâns, că n-am spus nimic” – Claire; “Bine, de ce i-ai spus lui Andy? Oricum, nu mai contează… Ce naiba, n-am fost un amant de ocazie?” – Jay; “Nu pot să-i suport pe toţi, ca apoi să cad în braţele iubitului… De multă vreme n-am mai dorit pe cineva. Cu tine aş fi putut s-o iau de la capăt. Dar aşa ceva nu se mai poate… Cred că mi-a scăpat ceva şi de-aia eşti supărat pe mine. Mi-a scăpat ceva? Ce anume? Sunt aici.” – Claire; “Rar întâlneşti aşa ceva. Am ajuns să-ţi port pică. Gândul că eşti cu cineva mă sfâşie... Iar astea, la un loc, mă omoară... Nu ţi-a scăpat nimic pentru că nu ţi-am spus nimic... Ştiu că mi-ai oferit ceva ce n-aş fi îndrăznit să-ţi cer. Nu am crezut că o să mă leg aşa de strâns de tine... Pentru o femeie pe care n-am întrebat-o de viaţa ei. Am zis că o să treacă.” – Jay; “Nu pricep ce caut aici. Nici nu ştiu de ce am venit. Scuză-mă că te deranjez.” – Claire; “L-ai părăsit?” – Jay; “Nu... E bine că la ultima întâlnire eşti fericit. Altfel mi-aş fi făcut grijă.” – Claire; “Stai cu mine, dacă te-ai întors, stai. Rămâi aici. Acum. Rămâi, acum. Acum.” – Jay; “Trebuie să plec.” – Claire).

Curiozitate, dorinţă, nelinişte, gelozie, teamă, francheţe, duplicitate, sinceritate, ipocrizie, orgoliu, ambiţie, calcul, spontaneitate, intuiţie, adevăr, minciună, simulate sau nu, erodează esenţa, duc într-o fundătură, apărându-ne, prin repetabilitate, pietrificate. Ele devin, fără voie, clişee, locuri comune. La fel şi personajele, dar toate finalizate estetic, poetic. Un univers al ratării, al eşecului, al deriziunii, al nonvalorilor. Splendide, din acest punct de vedere, sunt secvenţele în care Jay – amantul şi Andy (Timothy Spall) – soţul păcălit, încornoratul, se întâlnesc. Iar întâlnirile lor simbolice au loc în sala de biliard, sugestia existenţei şi condiţiei umane sub semnul hazardului, al iluziei. Limbajul aluziv, insinuant, mimarea neînţelegerii, a mirării, asaltul şi replierea, pipăirea şi respingerea, agrearea şi repulsia sau deplasarea atenţiei spre altceva sunt de o rară măiestrie şi subtilitate artistică, poetică. Se conturează, parcă, o estetică, o poetică a tehnicii, a artei întâlnirii, ca din întâmplare, a cunoaşterii şi a confruntării unor adversari de când lumea, care se prefac că se simpatizează, că ar putea deveni chiar prieteni. Fiecare încearcă să-l păcălească pe celălalt, să-l domine, şi crede că a reuşit s-o facă, în fond fiecare păcălindu-se pe sine. Fiecare savurează, în sinea lui, umilirea şi victimizarea celuilalt, umilindu-se şi victimizându-se pe sine. Se poate vorbi, aici, în această complicată ţesătură, de stări şi intenţii, de atacuri şi replieri, de un oarecare masochism. Un dialog antologic între masculi vanitoşi, orgolioşi, dar lipsiţi de mândrie, de demnitate (“Ţi-a plăcut?” – Andy; “Nu mă pricep. Nu prea au spaţiu... Avem timp? Fac cinste.” – Jay; “Să nu uite rolurile. Să nu se încurce... Oamenii o plac. Depinde de rol.” – Andy; “Eu îmi dau seama cine joacă bine şi cine nu teatru.” – Jay; “Crezi ce vrei, dar sunt un cretin... Pasiunea asta a ei s-ar putea s-o depărteze de noi... Nu vreau să cadă în pasiunea asta... Dacă aş fi actor, mi-ar plăcea să aud comentarii... Vrei să vezi iar piesa? A avut mare succes. Drept dovadă, te-ai întors şi nici nu eşti amator de teatru... De obicei, soţia mea joacă bine... Aşa e. Dacă ceva îţi place foarte mult, renunţi la alte treburi... Credeam că... Am uitat ce se întâmplă în piesă... E tânăra Amanda.” – Andy; “Laura.” – Jay; “Laura. Nici nu ştiam... Eu stau pe interval şi oamenii pun întrebări.” – Andy; “Îţi convine să stai aici?” – Jay; “Da. Din mai multe puncte de vedere... Sus, jos, tot distracţii. De asta îmi place în locul ăsta.” – Andy; “Deci o cheamă Claire.” – Jay; “Pe cine?” – Andy; “Pe soţia ta.” – Jay; “Nu ţi-am spus? E esenţialul. Eşti însurat?... Soţia mea nu mă deranjează că lucrează... Mă duc să văd dacă oamenilor le-a plăcut.” – Andy; “Lucrezi aici?” – Jay; “Nu, nu. Aşa pare, nu?... Eu ascult ce spune lumea la ieşire şi-i spun. Oamenii o plac... Sunt obişnuiţi cu mine. Uneori îi ajut. Nu se supără... Iau un client. Dar dacă nu vorbim parcă îmi fac treaba pe jumătate... Prima dată mi-ai părut cam încrezut. Parcă ne luai peste picior.” – Andy; “Doi oameni ţin unul la altul. Ce ar putea să-i despartă?” – Jay; “Doi îndrăgostiţi sau doi prieteni?” – Andy; “Nu, doi îndrăgostiţi. Poate doi amanţi.” – Jay; “Ai spus cuiva?” – Andy; “Doar unuia.” – Jay; “Asta nu e bine. Răneşte oamenii.” – Andy; “Şi mai are talentul să joace teatru... Ce zici de oamenii care calcă strâmb?” – Jay; “Cred... Nu ştiu ce să cred.” – Andy; “Nu poţi să te întorci la soţia ta când toată ziua şi-a tras-o cu altul. La mine, adică. Eu sunt soţul. Şi să te întorci acasă de cum nimic nu s-ar fi întâmplat... Şi apoi să-i toarne şi dobitocului care stă la masa ei.” – Jay; “Cred că sunt mulţi în situaţia ta.” – Andy; “Ştii ce?... Atunci, soţia mea, Susan, a fost foarte atentă cu mine. Venea acasă şi mă sorbea din ochi... Poate a avut o zi grea... Stă lângă tine mai fericită ca oricând.” – Jay; “Atâta timp cât vine acasă, în fiecare seară, e în regulă.” – Andy; “La voi cum a început?” – Jay; “Asta e treaba mea... Soţia ta s-a încurcat cu un nemernic? După cum eşti de supărat, cred că ţi-a dat papucii... Căsnicia e un lucru minunat... E un război. O bătălie. O călătorie îngrozitoare. Dar o raţiune de a fi.” – Andy; “Ţi-am spus că femeia cu care mă întâlnesc miercurea... facem sex? E ceva... Decât nimic... E bună la pat.” – Jay; “Joacă bine? – Jay către Luke, băieţelul lui Andy; “Nu-i da ascultare... Când vă întâlniţi?” – Andy; “Miercuri.” – Jay; “Miercuri e o zi bună pentru mine. E măritată?” – Andy; “Nu ştiu. De fapt, e o întrebare bună.” – Jay; “Azi nu e spectacol. Suntem numai noi doi.” – Andy; “Nu-i spectacol?” – Jay; “În seara asta ţine nişte blestemate de cursuri. Nu mă deranjează... Ai devenit client obişnuit... Două mâini sunt mai bune decât una. Vreau să ţi-o prezint pe soţia mea. Mare actriţă... Lui Jay îi place Tennesse Williams. Eu n-aş merge până acolo. Toate personajele lui feminine sunt isterice. Mereu pleacă la pauză... Jay e tipul de care ţi-am spus că şi-a lăsat nevasta... Se vede în fiecare miercuri cu o femeie... Eşti bine, Jay? Facem o partidă mai târziu, dacă vrei... Distracţie plăcută... Frumos bar. Frumos... Dă-mi şi mie o bere... Dar mulţi au sugerat că e măritată... Să nu te agăţi prea mult de ea. E ca şi cum te-ai duce la curve şi te vezi cu cineva care nu vorbeşte.” – Andy; “S-a terminat. Nu ne mai vedem.” – Jay; “Tocmai voiam să-ţi sugerez s-o împărţim, dar văd că n-are rost. O zi pe săptămână. Bineînţeles, glumeam. Pun pariu că nu eşti primul fraier. De ce să-mi stric căsnicia? O iubesc din ce în ce mai mult. Am vrut să te anunţ.” – Andy.).

Acest dialog, posibil un amplu monolog, Andy şi Jay fiind, fiecare, alter-ego-ul celuilalt, nu este numai o bijuterie de limbaj aluziv, insinuant, ci şi o modalitate, atât a regizorului, cât şi a personajelor, de a-şi ascunde, sub o greoaie platoşă de vorbărie, o sfâşietoare dramă existenţială, o devoratoare sfâşiere interioară. Mai mult, Andy comunică o concepţie, care nu e numai a lui, despre raporturile bărbat-femeie, despre una dintre cele mai vechi instituţii, căsnicia, ea însăşi un alibi, ea însăşi un argument şi un refugiu, un adăpost comod pentru incompatibilitatea sexelor, pentru aceste două mari singurătăţi şi disperări care sunt bărbatul şi femeia, masculinul şi femininul.

Asemenea unui ostaş bine instruit, însuşindu-şi toate tehnicile de luptă, abil, flexibil, prins între două fronturi, este Claire. Căsătoria cu Andy, un soţ ideal pentru ea, în toate împrejurările, cu un copil, îi oferă un sigur şi definitiv, se pare, statut de onorabilitate. De o feminitate atât de seducătoare, fascinantă, hăituită de propriile tentaţii – imposibil de stăpânit –, dar şi de poftele celorlalţi, ale noului venit, ale celui aşteptat, ale celui de acasă, este cel mai vulnerabil, dar şi cel mai puternic caracter. Incapabilă de o mare iubire, fiorii cărnii întunecând şi anulând pe cei ai spiritului, cu un nepotolit apetit de dragoste trupească, mereu la pândă şi pândită, gata să sleiască, să devoreze, ea pare a fi un Don Juan feminin. Aspru amendată de soţul ei, ştie că întotdeauna el îi va fi confident şi protector (“Doar ce m-a văzut şi mi-a plăcut... Nu mai era tinerică. Nu mă grăbeam să mă încurc cu a treia... Te-ai dat la bătrânul Andy.” – Andy; “Nu am de gând să plec. Poftim. Claire îi spune lui Andy că rămâne.” – Claire; “Bine. Nu-mi făceam griji.” – Andy; “Jay te-a găsit pe tine sau tu pe el?” – Claire; “Ce-mi pasă mie!... Ştii ce e mai trist? Nu mi-e ruşine să ţi-o spun, dar trebuie să înfrunţi adevărul... Ca un idiot m-am aruncat cu capul înainte ca să-ţi susţin fanteziile... N-ai să devii niciodată actriţă... Chiar mă întreb ce pustiu de vorbe poţi să spui elevilor tăi... Cât despre derbedeul ăla, se crede mare deştept. Dacă ar fi ştiut că figurile lui nu mă omoară.” – Andy; “O fi el mitocan, dar cunoaşte Londra ca pe buzunarul lui.” – Claire; “Mă simt şi eu responsabil... O fetiţă care nu ştia nimic şi care s-a apucat să facă de toate. Ca o puşlama care face de toate.” – Andy; “Ţi-a prins bine adulterul. Nici nu ştii cine sunt eu sau cum să mă răneşti.” – Claire). Sub acest torent de injurii şi învinuiri reciproce, sub care este pitită, cu destulă stângăcie, intenţia de şantaj, iubirea nu mai poate supravieţui.

Această conturare, această dezvăluire, această demascare a unor stări afective, sufleteşti, a psihologiilor personajelor, prin tehnica interdependenţei, voite sau nu, sincere sau trucate, manipulate sau cu un rost nemărturisit de învăţare, de luat aminte, se continuă şi la nivelul celorlalte personaje, asemenea unor ritualuri.

Dialogul Betty (Marianne Faithfull) – Claire este şi el elocvent. Ele îndeplinesc un ceremonial al confesiunii şi al compătimirii, al premoniţiei şi al nostalgiei. Betty, de acum, o vede, prin Claire, pe cealaltă, de odinioară, iar Claire, prin Betty, presimte ce va deveni şi învaţă, cât poate, de ce să se ferească (“Am pierdut pe cineva.” – Claire; “Pe cineva apropiat? Pe neaşteptate?... Degetul mic de la mână se lasă deoparte. Ba amândouă. De parcă fiecare mână ar gândi altfel.... Îmi place că ai talent. Ştii ce admir cel mai mult la tine? Că sâcâi pe toată lumea deodată... E greu să devii aşa de antipatic... De fapt îţi faci un program în ziua în care mori... Pentru că în ziua în care mori, ai libertatea de vorbire... Cu cât trebuie să-ţi vezi de viaţă, cu atât jeleşti... Dacă ţi s-au înecat corăbiile, înseamnă să fiu lângă tine... Mi-e teamă, dar puţină alinare nu strică.” – Betty; “Într-o zi, a ştiut cum s-o întoarcă împotriva mea... Şi-a reuşit. Între noi doi a reuşit... Ţie ţi s-a întâmplat?” – Claire; “E de domeniul trecutului.” – Betty; “În prezent, de fapt, n-a murit nimeni. La propriu... Mi-a luat tot ce mi-a oferit. Cred că asta a vrut.” – Claire. În esenţă, Betty i-a transmis, probabil fără să-şi dea seama, profunde adevăruri, un subiect de meditaţie, o mângâiere, o speranţă, dar şi o încurajare (“Oamenii au chipuri diferite. Dacă mă uit la ei, văd că sunt toţi diferiţi. E minunat. Oamenii nu sunt la fel... Dacă mâine ar fi aceiaşi oameni, nu ai mai cunoaşte pe nimeni.” – Betty. Fără să-şi dea seama, cu siguranţă, Betty face subtile, dar clare, consideraţiuni privind relativismul condiţiei umane.

Convingătoare sunt, prin aceeaşi tehnică, şi lecţiile teoretice şi practice pe care Claire le ţine cu elevi de vârste şi preocupări diverse. Dacă, implicit, Jay şi Claire oficiază un ceremonial de introducere în ars amandi, la începutul legăturii lor, dacă Andy şi Jay oficiază un ceremonial în ars matrimonii, aceeaşi Claire, prin elevii ei, oficiază un ceremonial în ars amandi, dar tratat în registru caricatural, grotesc. Cuplul bătrâna Betty şi tânărul Dave pare să fie o oglindă în care Claire îşi vede refulate propriile-i căutări şi eşecuri, gesturile pe care a avut oroare să le facă şi cuvintele pe care n-ar fi dorit să le rostească niciodată, umilinţe pe care totuşi n-a putut să le ocolească în experienţa ei cu Jay. Dar, în acelaşi timp, prin felul stângaci în care se comportă cei doi, Betty şi Dave, prin felul cum îi apostrofează, ea vrea să-i ferească şi să se ferească, măcar de acum înainte, de propriile-i înfrângeri (“Am venit. Să mergem. Sunt gata. M-am pregătit. Nu. Nu acolo.” – Betty; “Ce faci? Vreau să-mi ţin mâinile acolo... Nu stă locului. Ce fel de dragoste e asta? E imposibil. Nu mă lasă, deşi trebuie.” – Dave; “Sărută-mă. Dă-mi un pupic.” – Betty; “Dă-mi tu... Trebuie să ne purtăm cu tandreţe. Vreau să te am. Vreau să-ţi sărut trupul şi buzele.” – Dave “Nu ştiu de ce mă chinui. Ce idee... Dave e mai arogant ca oricând.” – Claire; “Ca atunci când eşti prins de ceva. Nimic nu mai contează... Trebuie să vorbim.” – Dave “Vreau să te simt în inima mea. Să simt tandreţe... Vino la mine acasă.” – Betty; “Nu ştiu cum fac... Dar rolul m-a prins cu totul.” – Dave; “Nu ştiu de ce mă chinui. Nu-i bine deloc. Ea nu înţelege nimic... Să străbată Londra ca să te vadă.” – Claire “Cine a spus că sunt legaţi?” – o voce; “Nimeni, dar aşa e... Nu merge deloc.” – Claire; “Eram gata să mă culc cu ea.” – Dave “Betty e de lemn de parcă n-ar mai fi mângâiat de mult.” – Claire; “Săptămâna trecută, când am improvizat, mi-ai spus că e bine.” – Betty). Regizorul, cu artă, este cinic, sarcastic. Faptul că Dave este handicapat, iar diferenţa de vârstă între el şi Betty este considerabilă, face aluzie la stupidele drăgălăşenii pe care îndrăgostiţii, de obicei, întotdeauna şi pretutindeni, şi le spun. Ele formează un fel de cod al comportamentului, penibil în astfel de împrejurări, în care este imposibil ca cineva să se mai poarte cu inteligenţă. Este şi firesc, întrucât ne aflăm în hăurile iraţionalului. Salvarea este în tăcere. Tainele, misterele apar şi se manifestă în tăcere, “iar nu în această confuzie”.

Ca şi Claire, Jay este supus aceluiaşi ceremonial al deriziunii, al demistificării, la casa de toleranţă. Aici, trăncăneala prostituatelor, a travestiţilor, a lesbienelor face, din ceea ce ei impropriu numesc iubire sau dragoste, ca în majoritatea covârşitoare a cazurilor, doar un prilej de descărcare biologică. Având încă proaspete, în toată fiinţa lui, acele clipe de aspiraţie, de contopire, orice emoţie, orice dispoziţie de împreunare sunt strivite sub aceeaşi avalanşă a cuvintelor (“Nişte tineri cântăreţi. Isteţi foc... Am auzit că e baterist. Au trebuit să renunţe la el. Era tare de gură... Greu e să ajungi să cunoşti oamenii... Îmi place aici... E casa mea. Eu am muncit s-o aranjez. Cine vine aici află ceva despre mine. Se uită pe pereţi, la câte ceva, şi aşa îşi amintesc de mine... Haide, vino să dansăm.” – prostituata; “Nu, te rog... Îmi pare rău. Nu pot. Îmi pare rău.” – Jay; “Eşti doar un băşinos bătrân.” – prostituata).

Un alt ceremonial, şi acesta în sens negativ, este urmărirea Jay – Claire, pe străzi, prin refugii, prin magazine. La toate cuplurile, dintotdeauna şi de pretutindeni, după acel moment unic de dăruire, de contopire, iubirea, ca sentiment primordial, fundamental, începe să se destrame, degenerând în pofta de dominare, de posesiune, de îndoieli, în gelozie, în trădare, în furie, în ură, în răzbunare, în nebunie. Ca orice sentiment profund, care angajează definitiv întreaga fiinţă, iubirea, din clipa în care este scoasă din acea sublimă intimitate, şoptită, mărturisită cu voce tare, răcnită zbierată, urlată, târâtă pe balcoane, pe săli, pe culoare, pe scări, pe străzi, pe bulevarde, prin emisiuni de radio şi televiziune, bălăcită prin concursuri, clevetită pe la sindrofii, petreceri şi orgii, prin tribunale, începe să moară şi, cu timpul, în cel mai fericit caz, devine ură. Iar în cel mai rău – indiferenţă. Jay, urmărind-o pe Claire şi aflând unde lucrează, începe să-i destrame misterul, inefabilul, începe să-şi destrame seducţia pentru misterioasa femeie. Aici, în fond, apare cunoaşterea nu ca mod de îmbogăţire, ci de sărăcire, nu cale spre înalt, ci pantă a prăbuşirii, nu pârghie a construcţiei, ci instrument al autodistrugerii. Cunoaşterea nu ca victorie, ca triumf, ci ca ratare, ca eşec.

Această frescă a decadenţei, a decadentismului, în dublu sens, ca seducţie şi stare arhetipală, ca înfăţişare a unei perioade istorice, se diversifică şi se completează prin unele sugestii de homosexualitate şi lesbianism, tratate, ca şi actele sexuale ale cuplului Jay – Claire, cu naturaleţe, cu firesc, fără nici o intenţie sau scăpare de perversiune. De aceea, în acest film în care totul este finalizat în elemente estetice, în acte poetice, nu se mai poate vorbi despre sexy, porno, vulgaritate, despre obscenitate şi imoralitate.

Jay – Ian – Victor formează un trio al ratării, al eşecului şi, de aici, al lipsei de rezistenţă, cauză şi efect, la tentaţiile răului. Multe dintre replicile lor, construite pe aceeaşi tehnică a limbajului aluziv, insinuant, sunt nişte tatonări, nişte avansuri pe care şi le fac reciproc sau nişte canale de defulare – refulare – defulare. Şi în aceste cazuri, pătrunderea în zonele obscure, abisale, este foarte subtilă, deosebit de discretă (“Nu mi-ai spus că ai pe cineva. Nu ştiu de ce am rămas cu impresia că n-ai pe nimeni... Nu-i bine să ai de-a face cu proprietarii. Dacă te apropii de ei, nu le mai poţi cere nimic... Proprietara se mai pricepe şi la altceva?... Ai văzut ce ochi a făcut!?... Dacă ai vreo problemă, o să-mi spui, nu?... Ai trăit vreodată cu cineva? Eşti homo?” – Victor). Şi el, un ratat, un eşuat (“La 16 ani am pictat şi eu... Ai marfă ceva pe-aici? Mă simt pierdut... Acolo nu stau decât să beau.”), cu excese de isterie, Victor este, ca şi Ian, un client frecvent al unui bar cu prostituate, lesbiene, drogaţi şi travestiţi – un spaţiu simbolic, un centrum mundi, un theatrum mundi în care umanitatea îşi joacă destinul precar. Motivul lumii ca stabiliment.

Un alt ceremonial este şi acela al introducerii în intimitatea, în tainele de slujitor al răului, barul având o astfel de semnificaţie. Jay oficiază, împreună cu Ian, un astfel de ceremonial (“Eu sunt barman-şef. Greu cu cariera. N-ai o săptămână pentru acomodare. Clienţii sunt seara diferiţi. La prânz poate servi oricine, dar seara e mai greu... Îţi spune ea. Nu incluzi şi bacşişul... Îl vezi pe tipul ăla? Bea de şase ore. Când pleci, îl verifici.” – Jay; “Fac cinste cu o votcă. Barmanul care e bun face cinste şefului.” – Ian).

În fine, se poate vorbi şi despre un ceremonial al străzii. Bărbaţi, femei, tineri şi bătrâni, unii cu copii în braţe sau de mână, ies din casele lor, se duc la treburile lor, la serviciu, la piaţă. Iar, spre seară, ca un fel de participare la o paradă, colindă magazinele, trecând în revistă bunurile care le pot îndestula confortul şi pe care le cumpără sau îşi propun să o facă în curând. Pietonii, într-un continuu “du-te, vino”, ca o bandă rulantă vie, pe trotuare, prin punctele de trecere sau câţiva privind de la ferestre (“Bună, iubitule!”, “Bună, scumpo!”) ori de pe balcoane, autobuzele şi automobilele imitându-i sau fiind imitate, pe partea carosabilă, cu viteza lor sâcâitoare. O încrucişare de unghiuri de vedere, o suprapunere de priviri, un ritm contrapunctic. Sirena, a salvării sau a poliţiei, care se aude, mai ales, în timpul întâlnirilor Jay – Claire, sugerează acea stare în care se găsesc cei hăituţi de propriile lor spaime, de spaimele celorlalţi, de o spaimă fără motiv şi fără obiect.

Un fir subţire de aer proaspăt, înmiresmat, într-o imensă hazna, ca o discretă rază de lumină într-un hău, prezenţa celor doi copii ai cuplului Jay – Susan sau celălalt, al cuplului Andy – Claire. Sugestia unei viziuni paradisiace, a vârstei de graţie, spre care Jay, mai ales, se întoarce ca spre un reper fundamental. Cuvintele rostite de ei îşi păstrează, şi ele, prospeţimea, puritatea, nevinovăţia, pentru că cei care le rostesc n-au fost încă pervertiţi. Cuvintele lor sugerează un limbaj al purităţii, al nevinovăţiei (“Tati! Tati! Uite! Azi ai ochii invers. Când stai aşa, arată ca nişte sprâncene. Ai capul rotund, oricum te-ai uita... Alex ne-a dat o păpuşă... Cine ia iadeşul?” – Marck;). Chiar şi aceste replici, aparent fără nici o legătură, au o rezonanţă aparte în universul interior al lui Jay. Cum se întâmplă, de obicei, cel frământat de ceva anume leagă obiectul frământării de tot ce se petrece în jurul lui. Alteori, o replică aparent banală are un scop precis. Astfel, citită în context, replica partenerului de biliard al lui Andy, “Fac cinste!”, este o subtilă aluzie, o insinuare privind comportamentul necinstit al lui Claire. La fel, şi replica, nevinovată, a lui Marck (“Alex ne-a dat o păpuşă.”), Jay o leagă de poziţia lui de amant, de poziţia lui Claire, care oscilează între soţ şi amant. Şi limbajul aluziv, insinuant, poate fi urmărit la toate nivelurile limbajelor folosite în această operă de sinteză în care, sub acest aspect, ambiguitatea pare a fi adevăratul personaj, protagonistul.

În fine, un ultim ceremonial, iar acesta în tăcere, ca şi cel iniţial al împreunării, al contopirii, închide şi redeschide acest traiect existenţial al arhetipului uman. După ultima replică a lui Claire (“Trebuie să plec.”), Jay, la uşa de la intrarea apartamentului, Ian pe trotuar, iar Claire aşteptând autobuzul, pe celălalt trotuar, formează un triunghi, soţ – soţie – amant (amantă), îndrăgostit – îndrăgostită (amant, amantă, îndrăgostit sau îndrăgostită). Dar Jay, intrând în apartament şi închizând uşa după el, aşa cum o trăsese şi pe cea a căminului conjugal, încheie, cu acest gest, o istorie. Iar Ian, probabil, sau altcineva care şade la pândă, adulmecând, se va duce după Claire, care tocmai a plecat cu autobuzul, şi împreună vor deschide şi vor împlini istoria lor, în care se va regăsi, cu siguranţă, ceva din istoria Jay – Claire şi a tuturor cuplurilor dintotdeauna şi de pretutindeni. Eliminând pe membrii cuplurilor, locurile şi timpurile în care s-au văzut, s-au cunoscut – mai bine spus, nu s-au cunoscut, căci încercând să se cunoască, mai degrabă s-au înstrăinat – şi au încercat să atingă acea contopire, acea aspiraţie generală şi etern umană, se conturează un cod, un ceremonial cu semnificaţie universală, unul dintre cele câteva pe care le străbat arhetipul şi subarhetipurile umane – aici, de la condiţia de iubiţi, atât cât au simţit că trăiesc această sublimă condiţie, la condiţia de îndrăgostiţi, de amanţi, de înstrăinaţi, de străini.

Filmul, în sens pitagoreic, este construit sub semnul numărului “trei”, în toate mitologiile un număr fundamental, unul dintre ele. Personajele, câte trei (Jay – Claire – Andy; Andy – Claire – Luke; Jay – Ian – Victor; Ian – Claire – Andy, ca posibilitate), sugerează nu “o ordine intelectuală şi spirituală”, ci o dezordine a cărnii, a sângelui, a oaselor, o dezordine a instinctelor, a poftelor mistuitoare. Doar trio-ul Susan – Marck – al doilea băieţel, privit în devenire, sugerează o posibilă “ordine intelectuală, spirituală, un drum al salvării”.

Un film construit ca o succesiune de ceremonialuri ale ratării, ale eşecului, ale deriziunii, alcătuind un vast ritual al prăbuşirii morale şi spirituale, ca un preludiu la o simfonie a dizarmonizării. Spaţii şi timpuri care, prin esenţializare, ne apar ca un ansamblu de vase comunicante, cu pereţii murdari, prin care se întrezăreşte un lichid nedefinit, vâscos. Şi în aceste ceremonialuri, prin repetabilitatea obiectului lor, ratarea, eşecul, deriziunea, ne apar ca nişte clişee, ca nişte locuri comune.

O istorie concentrată a omului, a umanităţii, cutezând, cândva, să atingă măreţia, sublimul, eroismul, şi care, neavând suflul şi voinţa pentru o astfel de încercare, se rostogoleşte spre neant. Un film profund pesimist, despre proliferarea poftelor, a dorinţelor irezistibile, despre neputinţa şi lipsa de voinţă a omului de a mai trăi în intimitatea valorilor, a tainelor, a misterelor, a sugestiilor, de a crede în ceva, de a aspira, de a converti natura, condiţia şi existenţa sa în gesturi şi acte spirituale. Dar dacă totuşi ratarea, eşecul, deriziunea sunt adevărata natură a omului, iar aspiraţia, lupta, sublimul, măreţia, eroismul sunt trecătoarele înşelări, acea iluzie derutantă, acea greşită alegere?

Un film în care, sub acest aspect, cel esenţial, protagonistul este intimitatea, adâncirea şi diversificarea analizelor psihologice fiind convingătorul argument. Destrămând acest veşmânt sclipitor, intimitatea, acest fals mit, acest miraj, ne apare nu Omul glorificat de Sofocle în Antigona, ci acel pitic respingător, acea fantoşă care a inundat artele, mai ales literatura şi filmul, după cel de-al doilea război mondial. Fără îngroşare, un film în care deriziunea ne apare nu ca a doua natură, ci ca adevărata natură a omului. Deriziunea ca deprindere cotidiană, cauză şi efect, mod de existenţă, linear, monoton, fără ca ceva, din interior sau din exterior, să-l perturbe, să-l stimuleze. O paralizie generală şi generalizată, un marş zgomotos şi surd, în acelaşi timp, implacabil, spre extincţie.

Ca stil, aceleaşi procedee ale postmodernismului, folosite cu un ton firesc, clişeele, locurile comune, Kitsch-ul, sexy-ul, a căror fluenţă şi dezinvoltură ne fac să le putem încadra într-un realism tradiţional, dar foarte incomod, prin observaţia directă, minuţioasă. Mişcările de aparat întăresc ritmul faptelor, al întâmplărilor, al împrejurărilor, al stărilor afective, psihologice. Din acest punct de vedere, filmul nu ne apare numai ca o construcţie picturală, sculpturală, arhitecturală, ci şi ca una polifonică. Şi totuşi, întregul, sugerând ritmul civilizaţiei sau o stare arhetipală, încremenită într-o anumită înfăţişare a istoriei, se conturează ca un edificiu al nesemnificativului, ca un templu al deriziunii în care fiecare şi toţi laolaltă oficiază acelaşi ritual. Un Babilon în care totul este redus la un numitor comun, o Sodomă, o Gomoră pietrificate.

Prin acest film, aflat între hybris şi catharsis, Patrice Chéreau ni se dezvăluie ca un poet curajos, ca un profund moralist, iar nu ca un moralizator, care, pe linia unei îndelungate tradiţii, seducţia şi cultivarea viciului atingând elevaţia, virtuozitatea, în sens malefic, se pretinde că pot fi compensate prin intenţii şi îndemnuri moralizatoare, printr-o ipocrită şi ineficace pedagogie a preîntâmpinării.

Un film important pentru postmodernismul francez, pentru postmodernismul european. Şi totuşi, ce va urma după această încercare, după această aventură? Cine va arunca în aer zidul de la capătul tunelului?

Ca şi societatea de consum, postmodernismul, o altă avangardă, al cărei reflex este în cultură, în arte, simte nevoia unei inovări. Se simte, din nou, nevoia unui zbor înalt, cutezător, bărbătesc. Căci postmodernismul şi societatea de consum, cu avalanşa de lucruri, de obiecte, cu simţul gospodăresc de a le conserva, au ceva feminin în ele. Este firesc, întrucât ne aflăm, privind dintr-o largă perspectivă, într-un neomatriarhat în care feminitatea este sufocată, distrusă de feminism.

Un film protestatar, un film anticonvenţional care, aparent, prin glorificarea răului, prin contrast, stimulează o vibrantă dorinţă pentru bine, frumos şi adevăr. Un film avertisment, un film premonitiv.

Ca temă – simţul ca impuls, ca stimulent, ca scop în sine, cauză a prăbuşirii morale, spirituale –, filmul aminteşte şi de strălucita creaţie a lui Nagisa Oshima, Ai no corrida, (Imperiul simţurilor), 1975, Japonia, după un fapt real, petrecut la Tokio, în anul 1936, unde eternitatea şi infinitul s-au oprit pentru o clipă.